Το ελληνικό θέατρο στον πόλεμο και την κατοχή
November 5, 2009
- Της ΚΑΤΕΡΙΝΑΣ ΔΙΑΚΟΥΜΟΠΟΥΛΟΥ
Το ιταλικό τελεσίγραφο και η κήρυξη του πολέμου αιφνιδίασαν σύσσωμο τον ελληνικό θεατρικό κόσμο. Αρκετοί ηθοποιοί επιστρατεύτηκαν, οδηγώντας τους θιασάρχες σε ανακατατάξεις και βέβαια σε αναθεωρήσεις των ρεπερτορίων. Το ενδιαφέρον στράφηκε στα πολεμικά τεκταινόμενα και ο καλλιτεχνικό κόσμος επικεντρώθηκε στην εμψύχωση του στρατευμένου πληθυσμού, στην ενθάρρυνση των συγγενών αλλά και γενικότερα στην τόνωση του ελληνικού φρονήματος.
- Οι επιθεωρήσεις
Το μόνο θεατρικό είδος που θα μπορούσε να είναι διαρκώς επίκαιρο -να παρακολουθεί τις πολεμικές εξελίξεις- αλλά και ταυτόχρονα να έχει εύθυμο χαρακτήρα ήταν η επιθεώρηση. Όλοι οι συγγραφείς του είδους έσπευσαν να διακωμωδήσουν τις ιταλικές στρατιωτικές αποτυχίες με τα πολεμικά έργα: Πολεμικά Παναθήναια, Νοκ-άουτ, Κορόιδο Μουσολίνι, Πολεμικές καντρίλιες, Πρωτοβρόχια, Φινίτο λα μούζικα, Μπράβο κολονέλο, Μπέλλα Γκρέτσια, Πολεμική Αθήνα, Μπόμπα, Αθήνα-Ρώμη και φεύγουμε.
Στην επιθεώρηση Μπέλλα Γκρέτσια του Μίμη Τραϊφόρου στο θέατρο «Μοντιάλ» η Σοφία Βέμπο πρωτοτραγούδησε «Παιδιά, της Ελλάδος παιδιά» προκαλώντας συγκίνηση, με αποτέλεσμα να ανακηρυχθεί η εθνική ερμηνεύτρια, η φωνή της εμπόλεμης Ελλάδας. Τα σατιρικά τραγούδια της όπως «Στον πόλεμο βγαίν’ ο Ιταλός» και «Βάζει ο Ντούτσε τη στολή του» ηχογραφούνται, ακούγονται σε όλα τα ελληνικά ραδιόφωνα και τραγουδιούνται ακόμα και στα πεδία των μαχών.
- Γερμανική κατοχή
Λίγες ημέρες μετά τη γερμανική εισβολή, στις 12 Μαΐου 1941, επιβλήθηκαν οι πρώτες απαγορεύσεις της «Διευθύνσεως Λαϊκής Διαφωτίσεως» -η οποία λειτουργούσε ήδη από τη μεταξική δικτατορία- προς τους θιασάρχες. Την ώρα που η λογοκρισία επισκίαζε κάθε θεατρική δραστηριότητα, οι συγγραφείς κατάφερναν να ελίσσονται με υπαινικτικές αναφορές. Οι θιασάρχες ήταν υποχρεωμένοι απ’ τη μια να υποστηρίξουν τη γερμανική δραματουργία και απ’ την άλλη απαγορευόταν αυστηρά να παραστήσουν από σκηνής έργα συγγραφέων των συμμαχικών χωρών! Οι θίασοι (της Κατερίνας, των Βεάκη – Μανωλίδου – Παπά – Δενδραμή, του Θεάτρου Τέχνης κ.ά.) κατέφευγαν σε τεχνάσματα «γαλλοποιώντας» ή μετονομάζοντας τους τίτλους έργων -κυρίως αμερικανικών και σοβιετικών- και τα ονόματα των συγγραφέων. Σε περίπτωση αποκάλυψης των επινοημάτων των καλλιτεχνών οι κυρώσεις που επιβάλλονταν ήταν χρηματικά πρόστιμα, κλείσιμο θεάτρων και συλλήψεις.
Σε σημαντική προσωπικότητα του θεάτρου κατά την περίοδο της Κατοχής αναδείχθηκε ο Βασίλης Ρώτας. Το 1942 ίδρυσε το «Θεατρικό Σπουδαστήριο», όπου δίδαξαν σπουδαίες προσωπικότητες της εποχής (Αυγέρης, Σιδέρης, Τσαρούχης, Φωκάς κ.ά.), ενώ παράλληλα με πρωτοβουλία του δίνονται παραστάσεις σε σχολεία και σε θέατρα, είτε δωρεάν είτε συγκεντρώνοντας τις εισπράξεις υπέρ του αγώνα της Αντίστασης. Πολλοί συγγραφείς αλλά και ηθοποιοί εντάχθηκαν στους κόλπους της Εθνικής Αντίστασης και καταδιώχθηκαν από τον κατακτητή, όπως η Ρένα Ντορ, ο Σπύρος Πατρίκιος, η Φρόσω Κοκόλα, ο Γιάννης Βεάκης, ο Πέλος Κατσέλης, η Δανάη Στρατηγοπούλου, η μούσα του Αττίκ, ο οποίος λίγο πριν την απελευθέρωση αυτοκτόνησε μη μπορώντας να ανεχθεί τον εξευτελισμό της Κατοχής. Απαξιωτικό τέλος βρήκε τον τενόρο Λεάνδρο Καβαφάκη και τις ηθοποιούς Μανταλένα Χατζοπούλου και Λέλα Καραγιάννη, οι οποίοι εκτελέστηκαν τον Αύγουστο του 1944 στο Δαφνί.
Το 1942 ιδρύθηκε και το Θέατρο Τέχνης του Καρόλου Κουν. Ο ίδιος ο σκηνοθέτης αναφέρεται στην παράτολμη πρωτοβουλία: «…Η εποχή της κατοχής ήταν μια συναισθηματικά πλούσια εποχή. Έπαιρνες και έδινες πολλά. Μας ζώνανε κίνδυνοι, στερήσεις, βία και τρομοκρατία. Γι’ αυτό σαν άνθρωποι αισθανόμασταν την ανάγκη πίστης, εμπιστοσύνης, συναδέλφωσης, έξαρσης και θυσίας». Η εναρκτήρια παράσταση του νεοσύστατου θεάτρου ήταν στις 7 Οκτωβρίου 1942 με την Αγριόπαπια του Ίψεν. Ακολούθησαν έργα των Ξενόπουλου, Πιραντέλο, Στρίντμπεργκ, Λόρκα, Μαξίμ Γκόρκι, Γ. Σεβαστίκογλου κ.ά. Το 1943 ιδρύθηκε ο «Όμιλος Φίλων του Θεάτρου Τέχνης», με σκοπό την ανάπτυξη δεσμών ανάμεσα στους θεατές και το θέατρο.
- Το «θέατρο του βουνού»
Στα δύσκολα χρόνια της Κατοχής γεννιέται στην ελληνική επαρχία, στους ορεινούς όγκους, το «θέατρο του βουνού», το θεατρικό είδος που υπηρέτησε πιστά τον αντιστασιακό αγώνα. Το 1944 ο Βασίλης Ρώτας ίδρυσε το «Θεατρικό όμιλο της ΕΠΟΝ Θεσσαλίας», στον οποίο συμμετείχαν αντάρτες ερασιτέχνες ηθοποιοί, αλλά και επαγγελματίες. Παράλληλα, στα βουνά της Ηπείρου δραστηριοποιείται ο θίασος «Λαϊκή Σκηνή» με πρωτεργάτη τον φιλόλογο και ποιητή Γ. Κοτζιούλα και τη σύμπραξη της VIII Μεραρχίας του ΕΛΑΣ. Το δραματολόγιο του «θεάτρου του βουνού» αποτελείτο κυρίως από πρωτότυπα αυτοσχέδια έργα, τα οποία θεματολογικά σχετίζονταν με την Ελληνική Επανάσταση του 1821, τις δυσκολίες επιβίωσης των ανταρτών στα αφιλόξενα ελληνικά βουνά κ.ά. Τα έργα, κάποιες φορές άτεχνα αλλά πάντα εκφραστικά, παριστάνονταν σε σχολεία και πλατείες της ελληνικής επαρχίας, αντανακλώντας τις αγωνίες και προσδοκίες του μαχόμενου έθνους.
* Η Κ. Διακουμοπούλου είναι θεατρολόγος
- Η ΑΥΓΗ: 30/10/2009
Ανθρώπινες ιστορίες από μια χώρα που εξαφανίστηκε
November 1, 2009
-
Ο συγγραφέας και περφόρμερ, η θεατρολόγος ακτιβίστρια και ο βιοχημικός που στράφηκε στη θεολογία σε ένα ταξίδι αναμνήσεων και προσωπικών μαρτυριών. Τρεις διαφορετικές περιπτώσεις με έναν κοινό παρονομαστή
- της ΕΛΕΝΗΣ ΒΑΡΟΠΟΥΛΟΥ | ΤΟ ΒΗΜΑ, Κυριακή 1 Νοεμβρίου 2009
Από το ανεξάντλητο υλικό που προσφέρει το Βερολίνο ως πόλη του Τείχους, χωρισμένη και ξανά ενωμένη, βαραίνοντας πάνω σε συνειδήσεις με κοινές για όλους ημερομηνίες αλλά και με ανόμοιες συλλογικές εμπειρίες ή διαφορετικά προσωπικά βιώματα, συγκέντρωσα τρεις υποκειμενικές ιστορίες. Αφορούν ανθρώπους που προέρχονται από μια χώρα που εξαφανίστηκε. Αναφέρονται στο παρελθόν κάποιων που κατάφεραν να δραπετεύσουν και κάποιων άλλων που θεληματικά έμειναν στο ανατολικό κομμάτι της Γερμανίας. Οι ιστορίες συμπίπτουν στο ότι καθένα από τα πρόσωπα ήρθε σε επαφή με την Εκκλησία, κυρίως όμως στο ότι αμφισβήτησε χωρίς να συμβιβαστεί τις καθημερινές πρακτικές και μυθολογίες σε ένα κράτος του υπαρκτού σοσιαλισμού.
- Ο «ασυμμόρφωτος γιος» του συντρόφου
Ο Ούβε Μένιελ, εικαστικός καλλιτέχνης, συγγραφέας και περφόρμερ που ζει σήμερα στο Βερολίνο και στη Νέα Υόρκη, είναι ένας από αυτούς που έφυγαν. Πέρασε κρυφά τα σύνορα της Λαϊκής Δημοκρατίας της Γερμανίας το 1974, στο πορτ μπαγκάζ ενός αυτοκινήτου, μέσα σε μια βαλίτσα. Εννέα μήνες κράτησε η προετοιμασία της φυγής. Τον βοήθησαν τρεις άνθρωποι με κίνδυνο να καταδικαστούν σε πενταετή φυλάκιση.
«Πρώτος σταθμός ήταν το Δυτικό Βερολίνο. Ακολούθησαν η Βιέννη, το Μόναχο και το Αμστερνταμ. Το 1977 έφθασα στη Νέα Υόρκη. Εξι εβδομάδες διέσχιζα τις Ηνωμένες Πολιτείες από τα δυτικά προς τα ανατολικά με λεωφορείο. Και ήταν η Μέρεντιθ Μονκ αυτή που μου γνώρισε πολλούς νεοϋορκέζους καλλιτέχνες. Για πολλούς που άφησα πίσω ήμουν ένας εχθρός του κράτους, καταζητούμενος. Μόνο από αεροπλάνο μπορούσα να ξαναδώ τον τόπο μου. Ηξερα, 29 χρόνων, ότι γυρισμός δεν υπάρχει. Αντίθετα, υπήρχε οριστική ρήξη με την οικογένειά μου, με τη χώρα».
«Το τέλος του Τείχους με βρήκε σε μια οφθαλμολογική κλινική της Νέας Υόρκης να βλέπω τον πατέρα Μπους και τον Γκορμπατσόφ στην τηλεόραση. Λίγο αργότερα, στο Λόουερ Ιστ Σάιντ, στο σπίτι όπου έμενα με την αμερικανίδα γυναίκα μου, γλύπτρια κι αυτή, μου τηλεφώνησε μια φίλη από τη Λαϊκή Δημοκρατία της Γερμανίας για να μου πει ότι πηγαινοέρχονται στο Δυτικό Βερολίνο. Προσπάθησα να βρω εισιτήριο να πάω κι εγώ. Δεν υπήρχαν θέσεις, ήταν όλες κλεισμένες. Στη Γερμανία γύρισα χωρίς τη γυναίκα μου. Ηθελα να είμαι μόνος. Τότε αυτή με ειδοποίησε ότι ήρθε το τέλος της κοινής μας ζωής. Το βράδυ των Χριστουγέννων του 1989, αν και δεν είχα μαζί μου χαρτιά, με άφησαν να περάσω από το Δυτικό στο Ανατολικό Βερολίνο. Επιστρέφοντας από εκεί, χωρίς κανέναν πια έλεγχο, μου ευχήθηκαν «Καλά Χριστούγεννα». Ο Ούβε Μένιελ, γιος του πολιτικού ακτιβιστή Ερνστ Μένιελ που ανέβηκε στην ιεραρχία του κόμματος χάρη στη δράση του τον καιρό της αναγκαστικής κολεκτιβοποίησης, έζησε τα παιδικά χρόνια του στην πόλη Γκέρα. Σε μια βίλα που προπολεμικά ανήκε σε έναν ιδιοκτήτη εργοστασίου πορσελάνης. Η μητέρα του Αννα Εμα Μπέρτα επεφύλαξε εντελώς αναπάντεχα στον νεκρό σύζυγό της θρησκευτική κηδεία. Ο πάστορας το αποδέχθηκε, το γεγονός όμως προκάλεσε τις έντονες διαμαρτυρίες των κομματικών στελεχών, την τιμωρία του σοσιαλιστή διευθυντή του σχολείου που έκανε το λάθος να στείλει σε μια τέτοια κηδεία τους συμμαθητές του γιου, να τιμήσουν έναν «μεγάλο σύντροφο». Ο Κλάους και η Ντόρις, τα αδέλφια του Ούβε, υπηρέτησαν πιστά το κόμμα και κατέλαβαν υψηλές κρατικές θέσεις. Με τον αδελφό του, υπερασπιστή του Τείχους, που βίωσε τη φυγή στη Δύση ως έσχατη προδοσία, οι σχέσεις του δεν αποκαταστάθηκαν ποτέ. Αφότου έφυγε ο Ούβε πέρασαν 20 χρόνια ώσπου να συναντήσει ξανά την αδελφή του. Το 1991 μίλησε για πρώτη φορά στο τηλέφωνο με τη γριά μάνα του. Και όταν έγινε 50 χρόνων, το 1995, προσπάθησε να τους δει όλους μαζί. Για τα γενέθλιά του η οικογένεια βρέθηκε για μία ακόμη φορά στην Γκέρα. «Σε αυτόν τον εμφύλιο πόλεμο τους είχα ζητήσει να με συγχωρέσουν».
Από το ινστιτούτο για την εκπαίδευση δασκάλων ο δεκαεξάχρονος Ούβε Μένιελ με την προνομιακή μεταχείριση εκδιώχθηκε γιατί μίλησε στην παρέα του αρνητικά για το Τείχος. Η διαγραφή του από τη Νεολαία του κόμματος ύστερα από δίκη, με τους ίδιους τους συμμαθητές του να ψηφίζουν φανερά τον αποκλεισμό του, κόστισε ακριβά σε όσους αρνήθηκαν την αποπομπή του. «Συγκλονίστηκα όταν είδα 21 αντίθετες φωνές και τον δάσκαλό μου της ρωσικής γλώσσας να λένε δημόσια “όχι”». Μετά τον διωγμό του από τη Νεολαία και την εκπαίδευση στάλθηκε εργάτης στην παραγωγή και τελείωσε νυχτερινό σχολείο. Δούλεψε περιστασιακά ως φωτιστής και τεχνικός στο θέατρο, όπου έβρισκαν καταφύγιο πολλοί ανεπιθύμητοι στο καθεστώς, δούλεψε στις προμήθειες για τον σοβιετικό στρατό και στον καινούργιο τομέα των ηλεκτρονικών εφαρμογών. Στο Πανεπιστήμιο Σίλερ της Ιένας άρχισε να σπουδάζει Θεολογία βρίσκοντας εκεί έναν τρόπο να διδαχθεί αρχαία ελληνικά, λατινικά και φιλοσοφία. Η ενεργός συμμετοχή του στο πανεπιστημιακό θέατρο και τα θεατρικά κείμενα με την έμμεση πολιτική κριτική που έγραφε για να παιχτούν στις φοιτητικές γιορτές είχαν ως αποτέλεσμα έναν νέο αποκλεισμό του. «Για τους καθηγητές που μας δίδασκαν μαρξισμό- λενινισμό και ιστορία της γερμανικής εργατικής τάξης και οι οποίοι συνεχώς με έκοβαν σε αυτά τα μαθήματα δεν ήμουν παρά ο ασυμμόρφωτος γιος ενός συντρόφου, ένας που έβλαπτε τη σοσιαλιστική υπόθεση». Μετά την απομάκρυνσή του από το πανεπιστήμιο τον περιέθαλψε η Εκκλησία, ο επίσκοπος Θουριγγίας και τον δέχθηκε η Ανωτάτη Εκκλησιαστική Σχολή στο Βερολίνο για να γίνει πάστορας. «Ούτε στη σχολή έμεινα πολύ. Ασκούσα κριτική σε πρακτικές της Εκκλησίας και με κατηγόρησαν για αριστερό εξτρεμισμό. Τότε πέρασα στο κουκλοθέατρο, παρακολούθησα την Σχολή Ερνστ Μπους, ήθελα να γίνω κουκλοπαίκτης. Οταν έγραψα τους διαλόγους για το παραμύθι “Φράου Χόλε” των αδελφών Γκριμ που θα παίζαμε στα σχολεία, αντιμετώπισα τέτοια λογοκρισία και προπαγάνδα που κατάλαβα ότι δεν υπήρχε για μένα μέλλον σε αυτή τη χώρα».
- «Το 1990 το όνειρο είχε τελειώσει»
Η θεατρολόγος Ούτα Σόρλεμερ, η οποία τα τελευταία χρόνια κινείται από τη Λειψία στη Βέρνη και από την Πολωνία στις ΗΠΑ, στην Πασαντένα της Καλιφόρνιας, έζησε την πτώση του Τείχους μαζί με εκείνους τους «ενεργούς πολίτες» που αγωνίζονταν στη Λαϊκή Δημοκρατία της Γερμανίας για τα ανθρώπινα δικαιώματα, για περισσότερη ελευθερία και μεταρρυθμίσεις, θεωρούμενοι από το κράτος «αντικαθεστωτικοί», «διαφωνούντες».
ΟΥΒΕ ΜΕΝΙΕΛ: «Για πολλούς που άφησα πίσω ήμουν ένας εχθρός του κράτους, καταζητούμενος. Μόνο από αεροπλάνο μπορούσα να ξαναδώ τον τόπο μου»
«Χρόνος ξεσηκωμού ήταν η περίοδος από το καλοκαίρι του 1989 ως τις 9 Νοεμβρίου. Οι σκόρπιες δυνάμεις της αντιπολίτευσης συγκεντρώθηκαν σε σχήματα όπως Ξεκίνημα ΄89- Νέο Φόρουμ, Σοσιαλιστικό Κόμμα Γερμανίας, Δημοκρατία Τώρα και Δημοκρατική Διακήρυξη. Ενα μέρος του πληθυσμού ξεθάρρεψε. Ξεκίνησε μιαν “ειρηνική επανάσταση”. Πολλοί με κίνδυνο της ζωής τους ζητούσαν ανανέωση. Το άνοιγμα όμως του Τείχους προκάλεσε ένα ρήγμα στο ρεύμα αυτό, αν και ο ξεσηκωμός συνεχίστηκε για λίγο ακόμη. Το κύμα φυγής, με πλήθη να εγκαταλείπουν τη χώρα, συνετέλεσε στην επανένωση των δύο Γερμανιών βάζοντας τέρμα στην όποια επαναστατική διαδικασία. Πρόσφατα σκέφτηκα ότι η έννοια μιας επανάστασης που η κυοφορία της διακόπτεται με “έκτρωση” μπορεί να αποδώσει εκείνη την εμπειρία. Οσο εξαίσια, γεμάτη ευφορία, τρέλα κι αν ήταν για τον καθένα μας η 9η Νοεμβρίου, επειδή μπορούσαμε επιτέλους να επισκεφθούμε τους φίλους μας, να ταξιδέψουμε, να πάμε περίπατο όπου θέλαμε, άλλο τόσο ήταν και η μέρα που διακόπηκε μια ουτοπία. Εναν “τρίτο δρόμο”, “σοσιαλισμό με δημοκρατία”, σχολεία με ελευθερία λόγου είχαμε αποφασίσει να διεκδικήσουμε. Το 1989 είδα τα όρια αυτών των προσδοκιών, το 1990 το όνειρο είχε τελειώσει».
ΟΥΤΑ ΣΟΡΛΕΜΕΡ: «Πρόσφατα σκέφτηκα ότι η έννοια μιας επανάστασης που η κυοφορία της διακόπτεται με “έκτρωση” μπορεί να αποδώσει εκείνη την εμπειρία»
Πολύ νωρίς, από το σχολείο, η Ούτα αντιμετώπισε τους καταπιεστικούς μηχανισμούς. Δεν έγινε δεκτή στο πανεπιστήμιο, στον εκπαιδευτικό τομέα, γιατί της αποδόθηκε η ιδεολογική απόκλιση του «αντικειμενισμού». Για το καθεστώς ήταν «ένα κόκκινο πανί» ως κόρη του θεολόγου Φρίντριχ Σόρλεμερ, ο οποίος με τη δράση του για τα ανθρώπινα δικαιώματα, την ειρήνη, τον αφοπλισμό και το περιβάλλον συγκαταλεγόταν στους πιο γνωστούς αντιστασιακούς μέσα στη χώρα, κυρίως μετά την εισβολή στην Τσεχοσλοβακία, το 1968. Γιος παπά, με σπουδές Θεολογίας στη Βιτεμβέργη, στο Πανεπιστήμιο Μαρτίνος Λούθηρος, ο Σόρλεμερ ήταν ένας από αυτούς που στις 26 Νοεμβρίου υπέγραψαν τη διακήρυξη «Για τη χώρα μας», μια πρωτοβουλία εναντίον της ένωσης των δύο Γερμανιών. Σήμερα ως ακτιβιστής αγωνίζεται κατά των πολέμων, του μιλιταρισμού και της παγκοσμιοποίησης.«Οι εκπρόσωποι της εξουσίας σε όλα τα επίπεδα δεν δέχονταν ότι και εμείς θέλαμε να πάρουμε μέρος στην οικοδόμηση ενός σοσιαλισμού, που θα ήταν όμως διαφορετικός από τον υπαρκτό στον οποίο ζούσαμε. Γι΄ αυτό και δεν φύγαμε από τη χώρα. Δεν δραπετεύσαμε όπως πολλοί άλλοι που ριψοκινδυνεύοντας τα πάντα πέρασαν “αντίπερα”. Οσον αφορά τον Οκτώβριο του 1989 με τις πολυτάραχες ημέρες, κατάλαβα αργότερα αυτό που απλώς υποψιαζόμουν: οι διαφωνούντες στη Λαϊκή Δημοκρατία της Γερμανίας ήταν βαθιά διχασμένοι σε ρεφορμιστές που πίστευαν στην ανάγκη αλλαγών, στον μετασχηματισμό, και σε εκείνους που ήθελαν να “φέρουν”, να “εισαγάγουν” το δυτικό πρότυπο».
- Η αντίσταση του πάστορα
Στο σπίτι Βίλι Μπραντ, τη βερολινέζικη έδρα των Σοσιαλδημοκρατών, συνάντησα τον πολιτικό Χανς-Γιούργκεν Μίσελβιτς, δραστηριοποιημένο σήμερα στα ανώτερα όργανα και στις επιτροπές του Σοσιαλιστικού Κόμματος Γερμανίας. Αυτός ο βιοχημικός, ο οποίος αναγκάστηκε να εγκαταλείψει το πεδίο της επιστημονικής έρευνας και να στραφεί στη θεολογία, να καταφύγει στην Εκκλησία, να γίνει πάστορας, όταν αρνήθηκε να υπηρετήσει στον εθνικό λαϊκό στρατό, υπήρξε από το 1981 ιδρυτικό μέλος του Κύκλου για την Ειρήνη στο Πάνκο, περιοχή του Ανατολικού Βερολίνου. Οχι μονάχα ο Μίσελβιτς με την ένταξή του σε αυτό το «Πανκόβερ Φρίντενσκράις», τη μεγαλύτερη αντιστασιακή ομάδα στο εσωτερικό της Ευαγγελικής Εκκλησίας από το 1981 ως το 1989, αλλά και η σύζυγός του Ρουθ, ιερέας και αυτή, αντιμετώπισαν τη Στάζι καθώς η δράση τους είχε ως γνώμονα την «κριτική αλληλεγγύη προς τον σοσιαλισμό».
«Η ιδέα της αντίστασης και το αίσθημα ευθύνης που σήμαινε να μην υπηρετούμε άκριτα ένα πολιτικό καθεστώς είχαν γίνει συνείδηση στο εσωτερικό της Προτεσταντικής Εκκλησίας ύστερα από τη ναζιστική εμπειρία και την κακοποίηση της Εκκλησίας από τον Χίτλερ. Στο ερώτημα πώς θα πρέπει να αντιμετωπίζουμε τον σοσιαλισμό, πώς να συμπεριφερόμαστε μέσα στην κοινωνία, απαντούσαμε τότε με τη θέση ότι μας βρίσκουν σύμφωνους οι θεμελιακές αρχές της κοινωνικής δικαιοσύνης και της ειρήνης ενώ στεκόμαστε κριτικά απέναντι σε συγκεκριμένες πρακτικές του υπαρκτού σοσιαλισμού. Αυτό εννοούσαμε με τον όρο “κριτική αλληλεγγύη”».
Τις εργατικές κινητοποιήσεις προτάσσει ο Μίσελβιτς μιλώντας τώρα για την πτώση του Τείχους και τη συμμετοχή των πολιτών στις ραγδαίες εξελίξεις εκείνης της περιόδου. Ο ίδιος έπαιρνε μέρος στην πρωτοβουλία για την ίδρυση του Σοσιαλιστικού Κόμματος στη ΛΔΓ και λίγο αργότερα γινόταν βουλευτής των Σοσιαλδημοκρατών στη μία και μοναδική Λαϊκή Βουλή η οποία τον Μάρτιο του 1990 προήλθε από ελεύθερες εκλογές.
«Τον Σεπτέμβριο του 1989 με είχαν στείλει σε μια μικρή βιομηχανική πόλη, το Χένιγκσντορφ. Εκτελούσα εκεί τα εκκλησιαστικά καθήκοντά μου.Οι εργάτες από τα εργοστάσια χαλυβουργίας μάς είπαν: Οταν εμείς θα κατεβούμε στον δρόμο, τότε τα πράγματα θα σοβαρέψουν. Από το Χένιγκσντορφ είχαν πάει στο Βερολίνο και εκείνοι οι εργάτες που σκοτώθηκαν στη διαδήλωση του 1953. Στις 20 Οκτωβρίου 1989 βγήκαν στους δρόμους του Χένινγκστορφ. Η αστυνομία δεν χτύπησε. Είχε αφήσει να εννοηθεί τόσο στον καθολικό παπά όσο και σε εμάς ότι αυτή τη φορά δεν θα χυθεί αίμα. Δεν ήταν μια διαδήλωση της Εκκλησίας αλλά των εργατών. Στο εργοστάσιο χάλυβα εκλέχθηκε μια εξωκομματική επιτροπή και έβγαλε δικούς της εκπροσώπους. Αποκλείοντας τους διορισμένους από το κόμμα, άνοιξε δρόμο προς το ελεύθερο συνδικάτο ».
Ο Χανς-Γιούργκεν Μίσελβιτς ήταν ένας από εκείνους που δεν έφυγαν. Ακόμη και όταν του δόθηκε μια ευκαιρία το 1987, όταν τον είχε στείλει στις Ηνωμένες Πολιτείες η Εκκλησία. Για πρώτη φορά τότε στο εξωτερικό έκανε μια έρευνα με θέμα «Η επιρροή της θρησκείας στην αμερικανική πολιτική». Με τη συζήτηση μαζί του όλο και περισσότερο μετακινείται κανείς από την ατομική διάσταση προς τη συλλογική. Από τον «διαφωνούντα» ως ιδιαίτερη περίπτωση που είχε τη δυνατότητα να κάνει γνωστό το πρόβλημά του χάρη στα μέσα μαζικής επικοινωνίας και την κουλτούρα της προσωπικότητας προς τον μεγάλο αριθμό: το ανθρώπινο πλήθος, τους ενεργούς πολίτες που παίρνουν μέρος σε ειρηνικές διαδηλώσεις, μαζικές κινητοποιήσεις, δημόσιες συναθροίσεις, κοινές δράσεις.
ΧΑΝΣ -ΓΙΟΥΡΓΚΕΝ ΜΙΣΕΛΒΙΤΣ: «Οι εργάτες από τα εργοστάσια χαλυβουργίας μάς είπαν: Οταν εμείς θα κατεβούμε στον δρόμο, τότε τα πράγματα θα σοβαρέψουν»
Το ταξίδι στη σιωπή του Χάρολντ Πίντερ
October 30, 2009
- Από τους Δημήτρη Τσεκούρα, Χριστίνα Σταθοπούλου
-
Βιβλιοθήκη, Παρασκευή 30 Οκτωβρίου 2009
Εκείνο το τερατώδες άλλο πρόσωπο
…Σε θυμάμαι να κείτεσαι νεκρή…
Παλιοί Καιροί
Λένε πως ό,τι πιο εκλεπτυσμένο διαθέτει ο άνθρωπος είναι το μυαλό του. Λένε επίσης πως εκεί, στην κορυφή του ανθρώπινου σώματος, έχει την έδρα της μια περιοχή που ονομάζεται Μνήμη. Μία μόνιμη προσπάθεια αναστήλωσης των θραυσμάτων του πρότερου βίου είναι η Μνήμη. Μία μόνιμη προσπάθεια αποκατάστασης. Μνήμη: αυτό που διατηρεί τον άνθρωπο στη Ζωή ή αυτό που μπορεί οριστικά να τον αποτελειώσει. Είναι αφόρητη η Μνήμη γιατί είναι αντιφατική, χαώδης, σοβαρή και ταυτόχρονα επιπόλαιη. Αχθος Σωρευμένης Ζωής.
Οι ήρωες του Πίντερ, όλοι τους σχεδόν, πάσχουν από Μνήμη. Και ανά πάσα στιγμή μεταφράζουν, παραφράζουν, φονεύουν ή επινοούν οι ίδιοι το παρελθόν τους. Σαν να στέκονται μετέωροι ανάμεσα σε δύο χρονικές βαθμίδες: το αιωνίως παρόν Τότε και το διαρκώς ανύπαρκτο Τώρα. Και το μέλλον, ένα τέρας μπροστά τους. Εκθαμβοι παρατηρούν τη ρωγμή. «Δεν υπάρχει παρόν, δεν υπάρχει μέλλον, υπάρχει μονάχα επαναλαμβανόμενο παρελθόν», γράφει ο Ευγένιος Ο’ Νηλ. Η Kate, ο Deeley και η Anna από τους Παλιούς Καιρούς, σαν σκιές ενός μακρινού αλλά πανταχού παρόντος παρελθόντος, προσπαθούν να βρουν σημεία σύγκλισης προκειμένου να συνεννοηθούν και να επικοινωνήσουν. Προσπάθεια που μάλλον αποβαίνει στο κενό. Η Μνήμη τους είναι είναι επιλεκτική (;) και σαν δεινή χορεύτρια κάνει τη μία φιγούρα μετά την άλλη.
Οι ήρωες του Πίντερ μιλούν λέξεις λίγες αλλά πάντοτε κυοφορούσες. Καμία λέξη δεν είναι μόνη της. Κάθε λέξη σχεδόν κουβαλάει μαζί της και άλλες λέξεις άλλων σημασιών. Αυτή η μόνιμη «Απειλή της Γλώσσας», που άλλα εκφωνεί και άλλα -συχνότατα- εννοεί, είναι κύριο χαρακτηριστικό των πιντερικών έργων. Και αυτό είναι που, κατά τη γνώμη μου, κάνει τα έργα του Πίντερ να είναι τελικά έργα Δράσης. Οχι εξωτερικής Δράσης, αλλά αντιθέτως Ψυχαναλυτικής δράσης και διαδικασίας. Και επίσης, αυτή η τουλάχιστον δίσημη οπτική του Λόγου του, είναι που ανάγει τον Πίντερ σε ποιητικό θεατρικό συγγραφέα. Το έχει πει και ο ίδιος άλλωστε: «Οταν γράφω δεν είναι άλλο πράγμα για μένα το Θέατρο και άλλο η Ποίηση». Λέξεις-όροι που, ξαφνικά, αποκτούν μια άλλη διάσταση. Λέει, για παράδειγμα, στην Προδοσία η Εμμα στον Τζέρρυ: Τι έχεις; και ο Τζέρρυ φαινομενικά ατάραχος της απαντά: Τίποτα… μία κατάθλιψη. Και αναρωτιέται κανείς πώς μπορεί να συνδυαστεί το τίποτα με αυτήν τη φριχτή νόσο που ονομάζεται κατάθλιψη; Και λίγο παρακάτω στο ίδιο έργο δίνεται ένας εξαιρετικός ορισμός της κατατονίας. Λέει ο Τζέρρυ στην Εμμα: Ξέρεις τι είναι η κ α τ α τ ο ν ί α; Ξέρεις; Ξέρεις; … είναι ο πρίγκιπας της ερήμωσης… ο πρίγκιπας του κενού…
Οι ήρωες του Πίντερ είναι πάντοτε τοποθετημένοι και κλεισμένοι στους τέσσερις τοίχους ενός δωματίου, ενός γραφείου, ενός σπιτιού. Εγκλωβισμένοι. Περιορισμένοι. Και μέσα σε αυτόν τον πάντοτε πεπερασμένο Χώρο προσπαθούν να ανιχνεύσουν και να βρουν καινούριες ή παλιές διαστάσεις του πάντοτε άπειρου Χρόνου. Σαν ένα μόνιμο παιχνίδι του Χώρου με τον Χρόνο είναι τα έργα του Πίντερ. Το σκηνικό των έργων του σαν ένα μόνιμο ρινγκ ανάμεσα σε αυτούς τους δύο πάντοτε αντιπάλους. Ποιος από τους δύο τελικά θα υπερισχύσει; Και υποπτεύομαι πως αυτή η πάλη είναι ένα συνειδητό «τέχνασμα» οργάνωσης της μορφής των έργων του και κατ’ επέκτασιν του περιεχομένου τους.
Οι ήρωες του Πίντερ ξαφνικά παύουν να μιλούν. Σιωπούν. Αυτές οι διαρκώς παρούσες παύσεις και σιωπές μέσα στον Λόγο του είναι σαν επιμελημένες προσπάθειες ανασύνταξης του Χώρου, του Χρόνου και του Λόγου. Ο Πίντερ είναι ο πρώτος ίσως σύγχρονος δραματουργός που μας αποκαλύπτει σε τόσο επαρκή βαθμό πως Λόγος δεν είναι μονάχα αυτό που εκφωνείται. Αλλά κυρίως -στις κρίσιμες στιγμές τουλάχιστον της επικοινωνίας- αυτό που δεν τολμά να Λεχθεί. Το Αφατο. Το Οριακό. Αυτές οι διάσπαρτες ρωγμές ανάμεσα στον εκφωνημένο Λόγο του δεν καταστέλλουν τη δράση. Αντιθέτως την πυροδοτούν προς νέες οδούς. Διακτινίζουν τη δράση του και την επαναπροσδιορίζουν. Διαθλάσεις του Λόγου και διακτινισμοί του.
Οι ήρωες του Πίντερ δεν είναι όμως μόνο μοναχικά όντα, ούτε και αντιπροσωπεύουν μονάχα μεμονωμένα ανθρώπινα περιστατικά. Είναι και πρόσωπα πολιτικά, πρόσωπα ιστορικά. Ας θυμηθούμε λίγο το Τέφρα και Σκιά. Η Ρεβέκκα και ο άντρας του έργου τι ακριβώς είναι; Είναι μονάχα σύζυγοι-εραστές ή μήπως όχι; Όλο το έργο μπορεί να διαβαστεί κάλλιστα ως ο διάλογος ενός «αντρόγυνου». Μπορεί κάλλιστα όμως να διαβαστεί και ως ο διάλογος ενός ανακριτή και ενός ανακρινόμενου. Ενός θύτη και ενός θύματος. Βρισκόμαστε στο δωμάτιο ενός σπιτιού ή μήπως σ’ ένα γυμνό αστυνομικό γραφείο με μία λάμπα μόνο πάνω από ένα άδειο τραπέζι; Αλλά και στην Επέτειό μας. Περιποιημένοι και τακτοποιημένοι αστοί που χαμογελώντας και τρώγοντας μαχαιρώνονται. Πρόκειται για κεκαλυμμένο καβγά πλουσίων ή μήπως κάτω από τον διάλογό τους κρύβεται από τον Πίντερ ένας πολιτικός θυμός για τις δυτικές κυβερνήσεις και την πολιτική τους έναντι των ασθενέστερων οικονομικά και πολιτικά κρατών της γης; Τα ερωτήματα παραμένουν ανοιχτά, αν και η απάντηση -κατά τη γνώμη μου- είναι διπλή και ίσης σημασίας. Και αυτό ακριβώς είναι που κάνει το Θέατρο του Πίντερ και πολιτικό.
Οι ήρωες του Πίντερ δεν είναι ήρωες με την αρχετυπική σημασία του όρου. Είναι καθημερινά πρόσωπα που μέσα από συγκεκριμένες συνθήκες και αφορμές γίνονται ήρωες καθώς προσπαθούν απεγνωσμένα και με εσωτερική μανία να καθρεφτιστούν στο απέναντι πρόσωπό τους. Ο Αλλος, εκείνο το Τερατώδες Αλλο Πρόσωπο, ο Απέναντι στα έργα του Πίντερ λειτουργεί ως καθρέφτης -παραμορφωτικός ή θολός ή αξιόπιστος- προκειμένου ο καθένας να ξεκαθαρίσει το εσωτερικό του Τοπίο και να φτάσει ή να μη φτάσει ποτέ σε αυτό που λένε πως ονομάζεται Αλήθεια και Πραγματικότητα. Αλλά η Αλήθεια είναι απελπιστικά κοντά στη Φαντασία. Τα όρια, δυσδιάκριτα, αν όχι ανύπαρκτα πολλάκις.
Και κάπως έτσι το Μυαλό των ηρώων του Πίντερ εκρήγνυται και διασπάται σε κομματάκια και ξεφτίδια Πραγματικότητας και Φαντασμαγορίας, για να μας θυμίσει τελικά αυτό που και στην καθημερινή Ζωή καθημερινά συμβαίνει: Για κάπου αλλού να Πας κι αλλού να Καταλήγεις.
Δ.Τ.
Ο Πίντερ σε στίχους: μια επιλογή από την ποίησή του
Αν και η φήμη του Πίντερ στρέφεται, κυρίως,γύρω από τα θεατρικά του έργα, προς το τέλος της ζωής του επέστρεψε ξανά στην ποίηση. Ενα πιο ξεκάθαρο μέσο για να εκφράσει την πολιτική του οργή. Και παρόλο που η ποίησή του δεν είχε την παγκόσμια αποδοχή στο ποιητικό γίγνεσθαι (ο Δ. Πάτερσον, ως γνωστόν, παρέλειψε «το μεγάλο του ξέσπασμα για το πόσο βρόμικος είναι ο πόλεμος στο Ιράκ» στη διάλεξή του για τον Ελιοτ, το 2004, με το υπονοοούμενο πως «καθένας μπορεί να το κάνει αυτό»), κέρδισε, όμως, το βραβείο ποίησης Γουίλφρεντ Οουεν, που δίδεται, ετησίως, σε κάθε συγγραφέα – συνεχιστή της παράδοσης Οουεν, για το εγχειρίδιό του Πόλεμος, του 2003. Ο Μ. Γκρέιγιερ, επίτροπος του Συνδέσμου Γ. Οουεν, περιέγραψε την ποίηση του Πίντερ ως «δυνατή και ασυμβίβαστη, γραμμένη με καθαρότητα, διαφάνεια και οικονομία».
Ποιήματα: Χάρολντ Πίντερ (1930 -2008)
Διαταγή (12 Σεπτεμβρίου, 1996)
Είσαι έτοιμος να διατάξεις;Οχι δεν υπάρχει τίποτα να διατάξω
Οχι είμαι ανίκανος να διατάξω
Οχι θ’αργήσω πολύ να διατάξω
Κι ενώ υπάρχουν τα πάντα,
Και τίποτα για να διατάξω,
Ο κατάλογος παραμένει μακρύς
Και το χάος τρέφεται από την κοιλιά της τάξης
Και η τάξη ζητά το αίμα της αναρχίας
Κι η «λευτεριά» κι η λάσπη κι άλλες πλάνες
Χρειάζονται την οσμή της τάξης να γλυκάνει τις δολοφονίες τους
Να στριμώξεις ένα ζητιάνο σε σκοτεινό δωμάτιο
Να βολέψεις κάποιον τραπεζίτη σε μια ζεστή μήτρα
Να παγιδέψεις ένα νήπιο σε παγωμένο σπίτι
Να φυλάξεις κάποιο στρατιώτη σε δηλητηριασμένο τάφο.
* * *
Καρκινικά κύτταρα (28 Αυγούστου, 2002)
«Καρκινικά κύτταρα είναι εκείνα που έχουν ξεχάσει πώς να πεθαίνουν» – νοσοκόμα, Βασιλικό Νοσοκομείο του Μάρσντεν.
Εχουν ξεχάσει πώς να πεθάνουν
Και έτσι παρατείνουν τη ζωή που με σκοτώνει.
Εγώ κι ο όγκος μου σκληρά παλεύουμε.
Ας ελπίσουμε ένας διπλός θάνατος να μας ξεκάνει.
Πρέπει να δω τον όγκο μου νεκρό
Εναν όγκο που ξεχνά να πεθάνει
Κι απ’ την άλλη σκέφτεται να με ξεκάνει.
Αλλά θυμάμαι πώς να πεθάνω
Αν κι όλοι οι μάρτυρές μου είναι νεκροί.
Θυμάμαι όμως τι είπαν
Για όγκους που θα τους κύκλωναν.
Σαν να ‘ταν τυφλοί και κουφοί
Πριν η αρρώστια τούτη φανεί
Που έκανε τον όγκο τούτο πρωταγωνιστή.
Τα μαύρα κύτταρα θα ξεραθούν και θα πεθάνουν
Ή θα τραγουδήσουν με χαρά και τον δρόμο τους θέ ‘να ‘βρουν.
Θεριεύουν τόσο ήσυχα μέρα νύχτα,
Ποτέ δεν ξέρεις, ποτέ δεν λένε.
Ποίημα (17 Ιανουαρίου, 1995)
Μην κοιτάς.
Ο κόσμος πάει να διαλυθεί
Ο κόσμος πάει το φως του όλο να χάσει
Και στο σκοτεινό του πηγάδι να μας στριμώξει,
Σε κείνο το μαύρο, γεμάτο κι αποπνικτικό μέρος
Κει όπου θα σκοτώσουμε ή θα πεθάνουμε ή θα χορέψουμε
ή θα θρηνήσουμε ή θα ουρλιάξουμε ή θα στριγκλίζουμε
ή θα σπρώχνουμε σαν τα ποντίκια ξανά να διαπραγματευτούμε
την αρχική μας τιμή.
Πόθος (26 Ιανουαρίου, 2006)
Υπάρχει ένας κρότος δυνατός
που ώς τον λόφο φτάνει
Φεύγεις από το φως
Μαύρες σκιές τρέχουν
Διασχίζοντας την ψαλιδωτή οροσειρά
Χαμογελούν καθώς ιδρώνουν
Χτυπούν τη μαύρη καμπάνα
Ρουφάς το υγρό φως
Που το κελί πλημμυρίζει
Και τον πόθο οσφραίνεσαι του ισχυρού
Την ουρά του καθώς τινάζει.
Γιατί ο πόθος του ισχυρού
Εναν κρότο δυνατό στέλνει στον τοίχο
Και ο πόθος του ισχυρού
-η γλυκιά σκοτεινή του δύναμη-
Ακόμη σε θωπεύει
Ο Φρουρός ( 9 Απριλίου, 2007)
Ενα παράθυρο κλείνει κι ένας τυφλός καταφτάνει
Η νύχτα είναι σκοτεινή κι αυτός ακίνητος μένει σαν νεκρός
Υπάρχει μια λάμψη ξαφνική από σεληνόφως στο δωμάτιο
Φωτίζει το πρόσωπό του – ένα πρόσωπο που δεν μπορώ να δω
Ξέρω πως είναι τυφλός
Αλλά με παρακολουθεί
Κρίκετ τη νύχτα (3 Ιουνίου, 1995)
Ακόμα παίζουν κρίκετ τη νύχτα
Παίζουν το παιχνίδι στο σκοτάδι
Είναι σ’ επιφυλακή για μια αναλαμπή φωτός
Χάνουν την μπάλα σ’ ένα χτύπημα δυνατό
Προσπαθούν να μάθουν πώς το σκοτάδι
βοηθά την μπάλα να επιστρέψει
Προσπαθούν να βρούν νέο κόλπο
ώστε η μπάλα να κινηθεί από το σκοτάδι στο φως
Είναι αποφασισμένοι να βάψουν μαύρο το σκηνικό
Μια μαυρίλα όμως ανακατεμένη με λευκό
Ανυπομονούν να εφαρμόσουν ένα νέο νόμο
Οπου η τύφλωση να λογαριάζεται φως
Ας έχει ο Θεός καλά την Αμερική (22 Ιανουαρίου, 2003)
Να τοι πάλι,
Οι Γιάνκηδες στην ένστολη παρέλασή τους
Τραγουδώντας ύμνους χαράς
Καθώς καλπάζουν στον μεγάλο κόσμο
Δοξάζοντας τον Θεό της Αμερικής.
Τα κανάλια είναι φίσκα από νεκρούς
Κείνους που δεν ασπάστηκαν
Τους άλλους που αρνούνται να τραγουδούν
Κείνους που χάνουν τη φωνή τους
Κείνους που έχουν ξεχάσει τον σκοπό.
Οι ιππείς έχουν μαστίγια που κόβουν.
Το κεφάλι σου κυλά στο χώμα
Το κεφάλι σου μια λίμνη στη βρόμα
Το κεφάλι σου ένας λεκές στη σκόνη
Τα μάτια σου βγαλμένα και η μύτη σου
Τη δυσοσμία παίρνει μόνο των νεκρών
Κι όλος ο νεκρός αέρας ζωντανεύει
Με τη μυρωδιά του Θεού της Αμερικής.
© Sarah Crown, Guardian, 26/12/ 2008.
Η επιλογή των ποιημάτων του Πίντερ, με ποιήματα από το 1995 και μετά, έγινε από τη Sarah Crown για την εφημερίδα Guardian, στην οποία πρωτοεμφανίστηκαν αρκετά ποιήματά του.
***Τα «Ποιήματα 1948-2004» του Χάρολντ Πίντερ. μτφρ.: Ν. Φένεκ Μικελίδης, κυκλοφορούν από τις εκδόσεις Κέδρος, 2005.
Απόδοση:Χ.Σ.
Μας έκανε ν’ ακούμε τους εαυτούς πιο προσεκτικά
Η κριτικός θεάτρου του Observer Susannah Clapp αποχαιρετά τον δάσκαλο της καθημερινής λαλιάς
Εκείνο που κάνει τον Χάρολντ Πίντερ ενδιαφέροντα, συναρπαστικό, αλλά και φοβερό, γενναιόδωρο και διαισθητικό είναι το γεγονός πως παρουσίαζε τον πλούτο και την ιδιομορφία της καθημερινότητας. Μας βοηθούσε να παρατηρούμε τους εαυτούς μας πιο προσεκτικά. Αρχικά, τα θεατρικά στα τέλη του ‘50 και αρχές ‘60 -το Πάρτι Γενεθλίων, ο Επιστάτης και η Επιστροφή- καθιέρωσαν το λεξιλόγιο Πίντερ. Περιλαμβάνοντας απειλητικούς αγνώστους, ελκυστικές γυναίκες, κρυμμένες βιογραφίες. Περιέχουν έντονες παύσεις και κοφτές φράσεις: ο Νόελ Κάουαρντ ήταν θαυμαστής του, αν και μετάνιωσε για την εμμονή του στην πιο χαμηλή κοινωνικά τάξη. Περιέχουν οι ιστορίες του, επίσης, μοναδικούς αυτοσχεδιασμούς / λόγια που κυλούν σαν την τζαζ. Τώρα όμως, που ούτε χρόνος περνά δίχως επανάληψη κάποιου από τα έργα του σπουδαίου δραματουργού, είναι δύσκολο να ξαναθυμηθώ τον έντονο προβληματισμό που προκάλεσαν εκείνα τα θεατρικά. Μετά την αποδοκιμασία των κριτικών το Πάρτι Γενεθλίων κατέβηκε από τα θέατρα σε μία εβδομάδα.
Οταν ο νεαρός δραματουργός αποκάλυψε σε μια ταξιθέτρια πως ο ίδιος ήταν ο συγγραφέας, εκείνη του απάντησε: «Κακομοίρη μου!…». Αυτά τα θεατρικά έχουν τα μυστικά τους, αναλυτικότερα όμως μοιάζουν με προφητικά, κοινωνικά ντοκουμέντα. Η πολιτική ήταν πάντοτε παρούσα στα θεατρικά Πίντερ. Η βρόμικη απελπισία στο Βουβό γκαρσόνι είναι περισσότερο προγνωστική από εκείνη του Οσμπορν στο Θυμήσου με οργή. Ο Επιστάτης, στο οποίο ένας κατεστραμμένος κι ένας άστεγος διώκονται από έναν απατεώνα, είναι έργο του οποίου οι δυνατότητες για επανεκτίμηση παραμένουν, επίσης, θεμιτές. Σχολιάστηκε σαν να επρόκειτο για τον Πατέρα, τον Υιό και το Αγιο Πνεύμα ή σαν το φροϋδικό αποτύπωμα του Εκείνο, Εγώ και Υπερεγώ. Το 2000 έμοιαζε να καθρεφτίζει την αλήθεια για την Αγγλία τού Μπλερ. Υπήρχαν κι άλλες όμως αλήθειες. Εκείνα τα θεατρικά που απεικονίζουν μνήμες, μεταξύ των οποίων, το Τοπίο και οι Παλιοί καιροί αλλά και οι πιο ξεκάθαρες πολιτικές δουλειές του, όπως Η Βουνίσια γλώσσα, το οποίο ο ίδιος περιέγραφε σαν «ωμό, σύντομο, άσχημο». Τα έργα του όμως αντλούν τη δύναμή τους από την ίδια τη ζωή του πάνω στο σανίδι: έγραφε πάντοτε φράσεις που οι ηθοποιοί εύκολα μπορούσαν ν’ απομνημονεύσουν. Υπάρχει μια απόδειξη γι’ αυτά του τα χαρίσματα, το 2006, όταν ο ίδιος έπαιξε την Τελευταία Κασέτα του Κραπ στο Ρουαγιάλ Κορτ, όπου 50 χρόνια νωρίτερα έπαιζε ως απλός αντικαταστάτης. Το κοινό ήξερε πως ήταν άρρωστος. Στον μονόλογο του Μπέκετ, κατά τον οποίο κάποιος γέρος ξαναθυμάται τη ζωή του, είχε κάτι το ιδιαίτερο. Επαιξε (φορώντας άσπρα αθλητικά) σε αναπηρικό καροτσάκι. Η φωνή του, υπόκωφη περισσότερο από πριν, μ’ έντονα όμως ηχηρές νότες. Είχε ξεσπάσει με τέτοια οργή που ο ίδιος ο Τζορτζ Μπους θα δείλιαζε μπροστά του. Ως συνεχιστής του Μπέκετ έδωσε ζωή στα λόγια του. Επίσης, ο ίδιος τον παρουσίασε. Οντας απροστάτευτος, συνάμα όμως και προκλητικός, επαλήθευε ειρωνικά τα λόγια του Κραπ: «Τα καλύτερά μου χρόνια μάλλον έφυγαν… όχι, δεν θα τα ‘θελα πίσω».
The Observer, Κυριακή 28 Δεκεμβρίου 2008
* * * *
Αφιερώσεις στον Πίντερ
Δίχως κόπο θα διαβεί από τους ζωντανούς στους νεκρούς, αφού είχε ήδη καθιερωθεί ως ξεχωριστός.
Rupert Goold, σκηνοθέτης
Θύμωνε εκ μέρους άλλων, δίχως να νοιάζεται τι θα πει ο κόσμος.
Samuel West, ηθοποιός και σκηνοθέτης.
Αν μιλούσες χτες για τον σπουδαιότερο εν ζωή θεατρικό συγγραφέα της Αγγλίας, καθένας ήξερε ποιον εννοείς. Σήμερα δεν ξέρεις.
Sir David Hare, θεατρικός συγγραφέας
Για την Ελένη
October 25, 2009
- Του ΓΙΩΡΓΟΥ ΜΠΑΛΟΥΡΔΟΥ*
- ΕΥΡΙΠΙΔΗΣ, Ελένη, μτφρ. Σοφία Νικολαΐδου, εκδόσεις Κέδρος, σελ. 138
Ένα από τα πιο παρεξηγημένα και κατασυκοφαντημένα γυναικεία πρόσωπα, της αρχαίας ελληνικής γραμματείας και της αρχαίας κοινωνίας, είναι η Ελένη. Η περιβόητη για την ομορφιά της θυγατέρα του πατέρα των Θεών και των ανθρώπων, Δία, και της Λήδας, κόρης του Θέστιου και συζύγου του Τυνδάρεω. Την οποία ερωτεύθηκε ο Ζευς και μεταμορφώθηκε σε κύκνο για να την κατακτήσει. Από την ένωση τους, μέσα από ένα μεγάλο αυγό, ξεπρόβαλε η Ελένη. Το φάος της Ομορφιάς. Σαν ένας θηλυκός Φάνης. Η παρουσία της συμβολίζει την αιώνια θηλυκή αρχή του Κάλλους και της μαγευτικής σαγήνης που αυτό εκπέμπει.
Και σίγουρα συνοψίζει, σε πνευματικό, αισθητικό, κοινωνικό και συνειδησιακό επίπεδο, την αντίληψη του αρχαίου ατόμου περί γυναικείου κάλλους ειδικότερα, και, γενικότερα, περί του συμβολικού ιδεότυπου της Ομορφιάς. Όπως αντίστοιχα η Αφροδίτη είναι ο ιδεότυπος της Σεξουαλικότητας, η Αθηνά της Σοφίας, η Ήρα της συζυγικής αφοσίωσης και εγκράτειας. Οι αρχαίοι Έλληνες, απέναντι στο Φυσικό και στο Ιστορικό γίγνεσθαι, αντέταξαν την Τέχνη και το Κάλλος. Τον ιερό Παρθενώνα και τη μυστηριακή αλλά απτή και χθόνια ομορφιά της Ελένης. Το θέατρο του Διονύσου και τη σκηνική τέχνη από τη μια, και τον Ηνίοχο των Δελφών και τον Ερμή του Πραξιτέλους από την άλλη.
Η Ελένη, παρότι της αξίζει, δεν ευτύχησε να σταθεί ισάξια, δίπλα στις μεγάλες τραγικές μορφές και τα άλλα ηρωικά πρότυπα της αρχαίας τραγωδίας. Σιμά σε δραματικές ηρωίδες, όπως η Μήδεια, όπως η Εκάβη, η Ανδρομάχη, η Ιφιγένεια, η Ηλέκτρα, και άλλα αξιομνημόνευτα γυναικεία πορτρέτα του θεατρικού πανθέου, η Ελένη, που το όνομα της έγινε αρνητικό σημείο αναφοράς, τόσο για τους αρχαίους συγγραφείς, όσο και μέσα στο κοινωνικό σώμα της αθηναϊκής δημοκρατίας, θεωρώ ότι είναι ένα από τα τραγικότερα πρόσωπα της αρχαίας δραματουργίας.
Το όνομά της σπιλώθηκε με τόση αφροσύνη: «πολυάνορος» και «ανδρολέτειρα» την αποκαλεί ο Αισχύλος. Η φήμη της αμαυρώθηκε καταλυτικά και βιαστικά: «κυνώπις» και «πάντες δε με πεφρίκασιν», αποδοκιμάζοντας την θα διαλαλήσει ο Όμηρος. Με ασύστολους χαρακτηρισμούς την κοσμεί ο λυρικός ποιητής Αλκαίος. Αντίθετα, ο ερωτικός ποιητικός λόγος της Σαπφούς θα δικαιολογήσει, εν μέρει, τη μνήμη της στο όνομα του Έρωτα. Μέχρι να ακουστεί η ποιητική φωνή του Ιμεραίου ποιητή Στησίχορου, που θα προσπαθήσει να λειάνει την παγιωμένη και πάγκοινη αρνητική παράδοση στο πρόσωπο της. Ο ποιητής θα παρατρέψει την παράδοση και θα καλλιεργήσει την εκδοχή του Ειδώλου της Ελένης.
Και στο έργο του θα αναφέρει ότι στην Τροία δεν πήγε η Ελένη αλλά το είδωλο της. Ένα άδειο πουκάμισο. Η Ελένη υπήρξε θύμα και αποδιοπομπαίος τράγος όχι μόνο των Θεών -του Δία και της Ήρας- αλλά και των ανθρώπων. Ιδιαίτερα μιας συγκεκριμένης αντρικής υπερφίαλης αντίληψης περί του πολέμου και της εκστρατείας των Ελλήνων στην Τροία. Το δυσώνυμο όνομά της συνδέθηκε άθελα της, και παρά τη γυναικεία της φύση, με έναν πόλεμο που ούτε επεδίωξε ούτε προκάλεσε και ούτε συμμετείχε. Η πολεμοχαρής στάση των Ελλήνων έπρεπε να εφεύρει ένα αρνητικό πρότυπο, για να του φορτώσει τις δικές τους λανθασμένες πολιτικές, άφρονες επιλογές και ιδεολογικά αδιέξοδα. Και αυτό το πλασματικό, αναγκαίο συλλογικό κακό, που θα εξιλέωνε τις δικές τους αστοχίες και θα ερμήνευε τις αποφάσεις των Θεών, στάθηκε το όνομα και η μνήμη της ωραίας Ελένης.
Στηριζόμενος στην Ομηρική παράδοση και στον Ηρόδοτο, καθώς και στις αρχαίες θρησκευτικές και μυθολογικές δοξασίες, θα ερανιστεί τον μύθο της ο πιο καινοτόμος από τους τρεις τραγικούς, ο Ευριπίδης. Ο οποίος στις τραγωδίες του ξεδιπλώνει το κουβάρι της δικής του εκδοχής για την Ελένη, και κατ’ επέκταση μας αναφέρει και τις δικές του κρίσεις για την ταυτότητα και τον χαρακτήρα του γυναικείου φύλου. Η Ελένη παρουσιάζεται σε δύο ακόμα έργα του τραγικού. Στις Τρωάδες, και στον Ορέστη. Σε αυτές, το πρόσωπο της κοσμείται αρνητικά. Ως «Ελλάδος μίαστωρ», ως «μέγα κακόν», ως «κάκιστη δάμαρ», και με άλλες αρνητικές εκφράσεις στολίζεται από τους πρωταγωνιστές των έργων, που δεν αφήνουν πολλά περιθώρια για αποδοχή και συμπάθεια του προσώπου της.
Από την άλλη, ο ρεαλιστής αυτός τραγικός, που προσπαθούσε να λύσει τα προβλήματα στηριζόμενος περισσότερο στην ανθρώπινη λογική παρά σε εθιμικές και θρησκευτικές δοξασίες και δεισιδαιμονίες, με την τραγωδία του Ελένη, με τους 1692 στίχους της, που διδάχθηκε το 413/412 π.Χ., μας αποκαλύπτει μια άλλη εκδοχή για την περιπέτεια της καταραμένης αυτής από την ομορφιά της γυναικείας ύπαρξης. Στο έργο αυτό, που θα πρέπει να τονισθεί ότι έχει αρκετές τεχνικές θεατρικές ομοιότητες με την άλλη του τραγωδία Ιφιγένεια εν Ταύροις, ο Ευριπίδης εικονογραφεί το πρόσωπο και τον γυναικείο χαρακτήρα μιας διαφορετικής Ελένης. Ο τραγικός δεν ασπάζεται την εκδοχή της παράδοσης, που την θέλει υπαίτια της Τροϊκής εκστρατείας. Ο ίδιος θεωρεί ότι ο παραλογισμός, η αρχομανία, η στενοκεφαλιά των αντρών, είναι η αιτία και η αφορμή του πολύχρονου πολέμου.
Ο συγγραφέας αναιρεί την κηλιδωτική ταυτότητα της φήμης της Ελένης. Και εδώ διακρίνουμε την ατομική του ευστροφία και τα ευρύτερα πιστεύω του, όσον αφορά τη γυναικεία φύση, παρότι πολλοί του προσέδωσαν τον όρο του μισογύνη. Το θεϊκό μεγαλείο της κοκέτας και φιλάρεσκης γυναικείας παρουσίας εκδηλώνεται αβίαστα, χωρίς να αφήνει κοινωνικές ρυτίδες. Η Ελένη πάσχει και τυραννιέται από τις επιθυμίες των Θεών. Γίνεται το κοινωνικό ανάχωμα για να μην κατηγορηθούν οι επιθυμίες των Θεών αλλά και των Ελλήνων αρχηγών της εκστρατείας. Είναι το συλλογικό άλλοθι της φυλής των Ελλήνων. Από αυτή την ερμηνευτική σκοπιά, το έργο είναι μια αξιοπρόσεκτη, κάπως ελαφριών χρωματισμών τραγωδία. Με αρκετά σημεία κωμικών τονισμών. Και ιδιαίτερα στα σημεία αναγνώρισης των δύο συζύγων, θυμίζει, με τα σημερινά δεδομένα της σκηνικής περιπέτειας, ένα αστικό οικογενειακό δράμα.
Ο μύθος της Ελένης με την περιλάλητη ομορφιά της, σε όλες του τις εκδοχές, δεν άφησε αδιάφορους τους κατά καιρούς δημιουργούς. Στον 20ό αιώνα, στον ελληνικό χώρο, τα δύο ποιητικά μας Νόμπελ λογοτεχνίας την μνημόνευσαν μέσα στο έργο τους ή μετέφρασαν το έργο. Ο Γιάννης Ρίτσος συνέθεσε την δική του εκδοχή, ο Νίκος Καζαντζάκης και ο Γιώργος Σαραντάρης, καθώς και άλλοι σύγχρονοι ποιητές, ιχνογράφησαν μέσα στο έργο τους το πρόσωπο της.
Στο θέατρο, η τραγωδία αυτή του Ευριπίδη ευτύχησε να έχει μια άξια διαδρομή. Τα τελευταία χρόνια επικρατεί μια άλλοτε πετυχημένη και άλλοτε όχι συνήθεια, πεζογράφοι ή ποιητές να μεταφράζουν τον αρχαίο θεατρικό λόγο γενικότερα, ενίοτε μετά από ζήτηση του ίδιου του σκηνοθέτη για να παρασταθεί. Αν δεν κάνω λάθος, οι παλαιές καταξιωμένες μεταφράσεις του Θρασύβουλου Σταύρου και του Παναγή Λεκατσά δεν χρησιμοποιούνται τόσο συχνά στο θεατρικό ανέβασμα.
Οι νέοι μεταφραστές αναζητούν νέους λεκτικούς κώδικες επικοινωνίας και πρόσληψης του αρχαίου θεατρικού λόγου από το σημερινό ευρύ κοινό. Κάτω από αυτή την προβληματική, ο Δημήτρης Δημητριάδης, μεταφράζει το έργο για τον σκηνοθέτη Γιάννη Χουβαρδά. Ο Κ. Χ. Μύρης, μεταφράζει για το ανέβασμα του Σπύρου Ευαγγελάτου. Θεατρικές μεταφράσεις, σύγχρονες και μοντέρνες, άλλου καλλιτεχνικού ύφους και υφής, δίπλα στις μεταφράσεις της τραγωδίας που κυκλοφορούν, όπως εκείνης του Τάσσου Ρούσου, του Κώστα Τοπούζη, του Ερρ. Χατζηανέστη και άλλων.
Μέσα σε αυτό, του ευρύτερου φάσματος, καλλιτεχνικό πλαίσιο, εντάσσεται και η μεταφραστική πρόταση της γνωστής πεζογράφου Σοφίας Νικολαΐδου, για το Κ.Θ.Β.Ε., μετά από παραγγελία του σκηνοθέτη Γιάννη Παρασκευόπουλου. Ο μεταφραστικός λόγος της Σοφίας Νικολαΐδου είναι θεατρικά λειτουργικός, πράγμα απαραίτητο για ένα τέτοιου είδους κείμενο. Χρησιμοποιεί έναν βατό καθημερινό λόγο όσον αφορά τα αφηγηματικά μέρη, με έναν εσωτερικό ρυθμό που δεν διατυμπανίζει τον δραματικό τόνο του έργου. Υπάρχει μια υποδόρια συγκίνηση, που διαχέεται ακόμα και στα κωμικής υφής στιγμιότυπα του έργου. Τα μετρικά σχήματα του Ευριπίδειου λόγου συναντούν την αντιστοιχία τους στη μουσική ρυθμολογία των λυρικών μερών της μετάφρασης.
Η συγκρότηση της δραματικής πλοκής της τραγωδίας, η σκιαγράφηση των πρωταγωνιστικών χαρακτήρων, η προσωπικότητα των ηρώων, η ερωτική έλξη της Ελένης προς τον Μενέλαο και η ζηλότυπος ερωτική συμπεριφορά εκείνου, η ορθή και σοφή κρίση της Θεονόης, να διαφυλάξει την αξιοπρέπεια του οικογενειακού της δέντρου, αλλά και ο ελαφρόμυαλος ερωτικός λόγος του Θεοκλύμενου, αποδίδονται με γλαφυρότητα, χαμηλούς τόνους, χωρίς λεκτικούς προσδιορισμούς αμετάκλητων μη σκηνικών παρεμβάσεων. Οι προτάσεις είναι μικρές, ορισμένες φορές ο λόγος κόβεται κάπως κοφτά, απότομα, δεν υπάρχει συνήθως εσωτερική στίξη. Υπάρχουν φράσεις που μάλλον ξενίζουν, όπως: «Δινείται χλόη», «ίπτασθε φτερωτές», «άστικτο χιόνι», «Περουζένιο πέλαγος» κ.λπ., που είναι μάλλον περισσότερο ποιητικές παρά θεατρικές.
Η Σοφία Νικολαΐδου, παρακολουθώντας τις εσωτερικές ρυθμικές ρωγμές του αρχαίου κειμένου, οικοδομεί μια μετάφραση που δεν στηρίζεται σε συμβατικές αντιστοιχίες λέξεων, ή απόμακρους νοηματικούς ρυθμούς παρωχημένων προσεγγίσεων. Αλλά χρησιμοποιεί μια καθημερινή, ανυπόκριτη γλώσσα, απαλλαγμένη από περιττά βάρη ιδεολογικών αναφορών, χωρίς μηνυματικές κορώνες και σκοτεινούς νοηματικούς συσχετισμούς. Ίσως, μόνο με περισσότερη έμφαση στη ρομαντική ερωτική διάθεση, ιδιαίτερα στους αναγνωριστικούς μονολόγους των δύο συζύγων. Και σίγουρα φαίνεται η αξιολογική υπεροχή του θηλυκού λόγου, έναντι του αντρικού. Η μεταφράστρια αναδύει το λυρικό ιζηματικό υπόστρωμα του αρχαίου λόγου και την σαφήνεια της Ευριπίδειας θεατρικής τεχνικής.
- Η ΑΥΓΗ: 25/10/2009
*Ο Γιώργος Μπαλούρδος είναι φιλόλογος και συγγραφέας
- Από τον Δήμο Μαρουδή
- Ζακλίν ντε Ρομιγύ: Η αφήγηση της Ορέστειας του Αισχύλου, εκδόσεις Ωκεανίδα, σ. 165, 12 ευρώ
Το εξαιρετικό βιβλίο της Ζακλίν ντε Ρομιγύ «Η αφήγηση της Ορέστειας του Αισχύλου» διαβάσαμε αυτές τις ημέρες. Το βιβλίο της Ρομιγύ αποτελεί έναν πολύτιμο οδηγό στον πολυδαίδαλο λόγο του Αισχύλου και στο κείμενο της Ορέστειας, το οποίο δίχως καμία καθοδήγηση είναι ίσως αδύνατον να προσεγγιστεί. Η τριλογία της Ορέστειας του μεγάλου έλληνα τραγικού Αισχύλου αποτελείται από τρεις τραγωδίες, τον Αγαμέμνονα, τις Χοηφόρους και τις Ευμενίδες. Συνοπτικά η υπόθεσή της έχει ως εξής: ο Αγαμέμνων, ο νικητής των Τρώων, επιστρέφει από τον πόλεμο στο ανάκτορό του. Εκεί ξαναβρίσκει τη γυναίκα του Κλυταιμνήστρα, η οποία «έχει αποκτήσει έναν εραστή», τον Αίγισθο, κι επομένως έχει λόγους για να τον μισεί. Μεθοδικά προετοιμάζεται ο φόνος του Αγαμέμνονος από την Κλυταιμνήστρα, ο οποίος και πραγματοποιείται. Η δεύτερη τραγωδία της τριλογίας, οι Χοηφόροι αφηγείται τη δολοφονία της Κλυταιμνήστρας από τον γιο της Ορέστη, ο οποίος παίρνει εκδίκηση για τον φόνο του πατέρα του. Στην τρίτη τραγωδία της τριλογίας, τις Ευμενίδες, ο Ορέστης δικάζεται για το έγκλημά του σε μια δίκη όπου παίρνουν μέρος οι θεότητες Ερινύες, ο θεός Απόλλων και η θεά Αθηνά, και τελικά αθωώνεται χάρη στην αθωωτική ψήφο της ίδιας της Αθηνάς.
Σε μια πρώτη προσέγγιση του κειμένου του Αισχύλου ανακύπτουν μια σειρά από ερωτήματα: Ποια είναι η πραγματικότητα την οποία θέλει να σχολιάσει ο Ελληνας τραγικός με τα επεισόδια των δύο φόνων (του Αγαμέμνονος από την Κλυταιμνήστρα και της Κλυταιμνήστρας από τον Ορέστη); Τι υποδηλώνει στην τριλογία η μορφή του Αγαμέμνονος και ποια είναι η θέση της Κλυταιμνήστρας απέναντί του, τη στιγμή που αυτός έχει θυσιάσει την κόρη τους Ιφιγένεια χάριν της ευόδωσης της εκστρατείας στην Τροία; Και βέβαια, το κεντρικό: Τη στιγμή που ο Ορέστης είναι ένοχος μητροκτονίας, δικαιούται συγχώρεση, και αν ναι, πώς γίνεται να επιτευχθεί κάτι τέτοιο;
Δίχως να ισχυριζόμαστε πως θα δώσουμε επαρκή απάντηση σ’ αυτά τα τόσο κεντρικά αλλά και καίρια ερωτήματα που διέπουν τη σκέψη των αρχαίων τραγικών, θα επιχειρήσουμε ωστόσο μία προσέγγιση.
Ο Αγαμέμνων θυσίασε την κόρη του Ιφιγένεια δίνοντας λύση σε ένα δυσβάσταχτο δίλημμα – αν θα ζήσει το παιδί του ή αν θα επιλέξει αυτός την εκστρατεία στην Τροία με κόστος τη ζωή της Ιφιγένειας. Ο Αγαμέμνων έκανε έναν πόλεμο, για ασήμαντη φαινομενικά αφορμή – ως απάντηση στην αρπαγή «της Ωραίας Ελένης», γυναίκας «πολύανδρου» – τον οποίο πόλεμο κέρδισε με δόλο, με τον γνωστό Δούρειο Ιππο, κατόπιν παρότρυνσης του Οδυσσέα.
Ο Αγαμέμνων έχει διαπράξει ύβρι, επιστρέφει δε στον τόπο του με την αλαζονεία του νικητή. Η γυναίκα του Κλυταιμνήστρα έχει τουλάχιστον δύο βασικούς λόγους για να τον μισεί· διότι αυτός έχει θυσιάσει την αγαπημένη τους κόρη, και διότι αυτή έχει αποκτήσει εραστή, τον Αίγισθο. Κατόπιν προετοιμασίας του γεγονότος σε ολόκληρη την πρώτη τραγωδία της τριλογίας, η Κλυταιμνήστρα σκοτώνει τον Αγαμέμνονα δίχως το ελάχιστο ίχνος ενοχής.
Αν ο Αγαμέμνων είναι υβριστής -και όντως είναι- από μια πλευρά, δικαιούται να είναι κάτι τέτοιο· είναι ένας από τους πρώτους εκπροσώπους του «αμιγώς» δυτικού πολιτισμού, στη λογοτεχνία, και είναι νικητής ενός μεγάλου πολέμου· είναι αλαζόνας και δικαιούται να είναι, διότι υπερίσχυσε των Τρώων ύστερα από έναν σκληρό και αδελφοκτόνο πόλεμο, επίσης, πέτυχε στον σκοπό του και λόγω αυτού ακριβώς του αλαζονικού χαρακτήρα του. Ο δυτικός πολιτισμός βρίθει από «μοντέλα ισχυρών ανδρών», ισχυρών υβριστών που υπερισχύουν στους πολιτικούς αγώνες μέσα από εκατόμβες αθώων θυμάτων – μιλάμε για έναν κατεξοχήν αλαζονικό πολιτισμό, που θεμελιώνεται στην «κυρίαρχη και κυριαρχική πράξη» του πατέρα αφέντη· αυτό ακριβώς εκθέτει ο Αισχύλος με τη φιγούρα του Αγαμέμνονος. Πέραν τούτου, ο Αγαμέμνων ως πατέρας του Ορέστη είναι εκ των προτέρων «δικαιωμένος» στα μάτια του γιου του, στον οποίο έχει δώσει και την ταυτότητα του φύλου.
Από την πλευρά της, η Κλυταιμνήστρα είναι η κατεξοχήν γυναίκα: μητέρα (του Ορέστη), σύζυγος (του Αγαμέμνονος) και ερωμένη (του Αίγισθου)· σκοτώνει τον Αγαμέμνονα χωρίς ηθικούς ενδοιασμούς: ο προαιώνιος φόβος του άνδρα απέναντι στη γυναίκα εμφανίζεται στην τριλογία της Ορέστειας σε όλο του το μεγαλείο. Την Κλυταιμνήστρα δεν την απασχολεί ούτε στο ελάχιστο η έννοια του παραπτώματος – θέλει μονάχα να σκοτώσει τον Αγαμέμνονα, τον οποίο μισεί μέσα από τα έγκατα της ψυχής της.
Ο φόνος της Κλυταιμνήστρας από τον Ορέστη είναι ένας ιδιότυπος φόνος. Κατά μία έννοια είναι ένας «δίκαιος φόνος» για δύο λόγους: Πρώτον, έρχεται ως πράξη απονομής δικαιοσύνης «από τα χέρια» του γιου της Ορέστη, τιμωρία της Κλυταιμνήστρας για τον φόνο του Αγαμέμνονος που έχει διαπράξει εκείνη νωρίτερα, ο οποίος συνιστά έγκλημα καθοσιώσεως. Δεύτερον, είναι ένας φόνος αποφασισμένος από τους θεούς (από τον ίδιο τον Απόλλωνα).
Η Κλυταιμνήστρα έχει προσβάλει ό,τι ιερότερο για ένα αγόρι: το πρόσωπο αλλά και το σύμβολο του πατέρα – ένα σύμβολο με χαρακτηριστικά «ιερότητας». Ετσι, ο Ορέστης οφείλει να κάνει έναν φόνο ως απάντηση στην προσβολή, στην ύψιστη προσβολή του ονόματος του πατέρα του (ας θυμηθούμε τους αλλεπάλληλους φόνους του Αμλετ στον Αμλετ του Σαίξπηρ) – αυτή την έννοια έχει η απόφαση των θεών, που τον θέλουν να εκδικείται και όχι να συγχωρεί – είναι, αλήθεια, δυνατόν να συγχωρέσει κανείς ποτέ τον φόνο του πατέρα του από την ίδια τη μητέρα του; Από την άλλη, ο Ορέστης «επιλέγει» να κάνει τον φόνο και αυτό το γεγονός τον καθιστά άτομο υπεύθυνο, αλλά και τραγική προσωπικότητα. Αν ο φόνος της Κλυταιμνήστρας γίνεται για να «απαντηθεί» ο φόνος του Αγαμέμνονος, είναι πάντως «μητροκτονία» – είναι επίσης «έγκλημα καθοσιώσεως» από το μέρος του.
Η διάπραξη του φόνου της μητέρας του συνιστά το ίδιο το πεπρωμένο του Ορέστη: ο Ορέστης στη δυτική λογοτεχνία είναι μια ούτως ή άλλως «ενοχική προσωπικότητα» -έτσι παριστάνεται στην Ανδρομάχη του Ρακίνα π.χ.-, αλλά ισχύει και κάτι άλλο: ο Ορέστης κάνει αυτόν τον φόνο όχι μόνο για να τιμωρήσει την Κλυταιμνήστρα, αλλά και «για να υπάρξει» αυτός ο ίδιος ως dramatis persona αλλά και ως άτομο. Ο Ορέστης δεν εμφανίζεται στην Ορέστεια παρά αρκετά αργά, και αυτό γίνεται με σκοπό να διαπράξει τη συγκεκριμένη μητροκτονία. Ο φόνος της Κλυταιμνήστρας «γεννά» τον Ορέστη, τον φέρνει στο φως, τον βγάζει από την ανυπαρξία γιατί του δίνει ένα νόημα – το νόημα να είναι αυτός που δικαιώνει τον πατέρα του σκοτώνοντας τη μητέρα του. Ο Ορέστης έρχεται στο φως για να κάνει τον φόνο και κάνει τον φόνο για να έρθει στο φως. Είναι μητροκτόνος, δεν διαπράττει απλώς έναν οποιοδήποτε φόνο, αλλά «τον φόνο», τον φόνο που του δίνει την ταυτότητα του μητροκτόνου. Ο ίδιος είναι απολύτως συνειδητός σ’ αυτήν του την απόφαση -να σκοτώσει την Κλυταιμνήστρα-, αλλά διαπράττει τον φόνο όχι δίχως δισταγμό (τελευταία στιγμή τον σπρώχνει ο φίλος του Πυλάδης στη μοιραία πράξη)· από την άλλη πλευρά, είναι λιγότερο εκδικητής -το μίσος βρίσκεται κυρίως με την πλευρά της Ηλέκτρας και όχι τόσο του Ορέστη- και περισσότερο τιμωρός – βάφει τα χέρια του στο αίμα της μητέρας του και αναλαμβάνει πλήρως την ευθύνη γι’ αυτή του την πράξη.
Ποια είναι η έννοια της δικαίωσης του Ορέστη από το δικαστήριο του Αρείου Πάγου; Να ένα ερώτημα ιδιαίτερα δύσκολο να απαντηθεί. Οι χθόνιες θεότητες Ερινύες, αρχαϊκές εικόνες της ανθρώπινης ψυχής, θέλουν τον Ορέστη ένοχο, μα όχι δίχως διάλογο με την Αθηνά και τον Απόλλωνα στις συγκλονιστικές Ευμενίδες.
Η αρχαία πόλη των Αθηνών συνιστά ένα όλως διόλου «διαφωτιστικό» αρχέτυπο για ολόκληρη τη δυτική σκέψη και λογοτεχνία και μέσα στον Αρειο Πάγο τον δικάζουν οι αντιμαχόμενες δυνάμεις της ανθρώπινης ψυχής: η ενοχή και η πεφωτισμένη σκέψη. Οταν θα δικαιωθεί με την καθοριστική ψήφο της Αθηνάς – «η οποία δεν γεννήθηκε από γυναίκα», όπως λέει η ίδια.
Ο Ορέστης, ένα κατεξοχήν «αρχέτυπο» του δυτικού ανθρώπου, εικόνα ενός γιου νεκρού πατέρα -ας θυμηθούμε τον Οιδίποδα τύραννο- είναι και το αρχέτυπο ενός ανθρώπου που ξέρει τι σημαίνει συνείδηση και που κάποια στιγμή «δεν μπόρεσε να πράξει διαφορετικά» απ’ ό,τι τελικά έπραξε, μα φέρει την ευθύνη της επιλογής του καθ’ ολοκληρίαν – η έννοια της ηθικότητας στην αμιγέστερή της μορφή. Ο Αγαμέμνων και η Κλυταιμνήστρα έφυγαν από «το προσκήνιο της ιστορίας» και ο Ορέστης θα δικαιωθεί -δύσκολα μεν, μα θα δικαιωθεί μέσα από επιταγή του ορθού λόγου (εδώ, της Αθηνάς και του Αρείου Πάγου).
Το θέμα της ενοχής, του φόνου -λιγότερο, αλλά ορατά, το θέμα της εξουσίας- και το θέμα της ευθύνης είναι τα κεντρικά στην Ορέστεια, σ’ αυτό το αρχέτυπο του δυτικού πολιτισμού που θα ακολουθήσει την εποχή του Αισχύλου. Ο Αισχύλος αποκωδικοποιεί βαθιές πραγματικότητες της ανθρώπινης ψυχής και της ανθρώπινης σκέψης βάζοντας τα χέρια του «επί των τύπων των ήλων»: ο Φρόυντ (Freud) είχε μιλήσει για ένα ενοχικό υπόβαθρο στην ανθρώπινη ψυχή που καραδοκεί για να εκφραστεί σαν τέτοιο με την πρώτη δυνατή κατηγορία που θα διατυπωθεί και το οποίο έχει τις ρίζες του κάτω και από αυτό το ίδιο το ατομικό ασυνείδητο. Η βαθιά και «ρηξιγενής» πραγματικότητα της ανθρώπινης ψυχής ζητεί την αποκωδικοποίηση στην Ορέστεια καθώς έρχεται στο φως μέσα από προβληματικές αμιγώς πολιτισμικές (η έννοια του φόνου και της εκδίκασής του) – προβληματικές πρώτ’ απ’ όλα του ορθού λόγου. Αυτό που δεν απαντιέται στην Ορέστεια είναι αν και πώς είναι δυνατόν ο δυτικός άνθρωπος να πετύχει την ειρήνη με τον εαυτό του, στρέφοντας με το μέρος του τα αρχαϊκά κομμάτια της ψυχής του και εξασφαλίζοντας την τόσο ποθητή γι’ αυτόν απενοχοποίηση. Αυτό το ερώτημα ο Αισχύλος αφήνει εμάς να το απαντήσουμε.
- ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ, Βιβλιοθήκη, Παρασκευή 23 Οκτωβρίου 2009
Δύο μέτρα και σταθμά
October 3, 2009
Γράφει ο Κώστας Γεωργουσόπουλος, ΤΑ ΝΕΑ, Σάββατο, 3 Οκτωβρίου 2009
ΠΡΙΝ ΑΠΟ ΧΡΟΝΙΑ ΚΑΠΟΙΟΣ ΘΡΗΣΚΕΥΟΜΕΝΟΣ ΒΑΝΔΑΛΟΣ (ΕΤΣΙ ΤΟΥΛΑΧΙΣΤΟΝ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΗΚΕ ΑΠΟ ΤΗΝ ΠΟΛΙΤΙΚΗ, ΤΗΝ ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΗ ΚΑΙ ΙΔΙΑΙΤΕΡΩΣ ΤΗΝ ΑΡΙΣΤΕΡΗ ΗΓΕΣΙΑ) ΝΥΧΤΑ ΑΠΕΚΟΨΕ, ΜΕ ΣΦΥΡΙ ΠΡΟΦΑΝΩΣ, ΤΑ ΓΕΝΝΗΤΙΚΑ ΟΡΓΑΝΑ ΤΟΥ ΑΓΑΛΜΑΤΟΣ ΤΟΥ ΔΙΣΚΟΒΟΛΟΥ ΣΤΟΝ ΚΗΠΟ ΤΟΥ ΖΑΠΠΕΙΟΥ, ΑΠΕΝΑΝΤΙ ΑΠΟ ΤΟ ΚΑΛΛΙΜΑΡΜΑΡΟ
Αυτό το απεχθές γεγονός θεωρήθηκε (και είναι) εκτός από βανδαλισμός, φασιστική απόπειρα να επιβληθεί λογοκρισία στην τέχνη, να επέμβει αυθαίρετα και τρομοκρατικά μια ηθικολογούσα ιδεολογία στην ελευθερία της έκφρασης.
Επίσης πριν από λίγα χρόνια στα σχολικά εγχειρίδια του λυκείου κάποιοι σεμνότυφοι, για να το πω κομψά, εκπαιδευτικοί σύμβουλοι, υπεύθυνοι για το μοναδικό βιβλίο ελληνικής Λογοτεχνίας που εκδίδεται από τον Κρατικό Οργανισμό Εκδόσεων Σχολικών Βιβλίων είχαν αφαιρέσει από το ποίημα του Καβάφη «Ιθάκη» τούς στίχους: «Και ηδονικά μυρωδικά κάθε λογής- όσο μπορείς πιο άφθονα ηδονικά μυρωδικά». Ήταν μάλιστα εποχή Ακαδημαϊκού Απολυτηρίου και το ποίημα μπήκε ως θέμα στις εξετάσεις και τα απαξιωτικά σχόλια για τη λογοκριτική επέμβαση σε ένα τελειωμένο και καταξιωμένο έργο τέχνης δώσαν και πήραν και εκτός εκπαιδευτικής κοινότητας που έγκαιρα σε ανύποπτο εξεταστικό χρόνο είχε διαμαρτυρηθεί.
Πριν από πολύ λίγα χρόνια κάποιοι αλήτες, φασίστες και πουριτανοί, είχαν γεμίσει με αγκυλωτούς σταυρούς και αισχρές αναφορές την προτομή του Κουν στου Μακρυγιάννη στην αρχή της οδού Φρυνίχου, όπου το «Θέατρο Τέχνης- Κάρολος Κουν». Σύσσωμη εξεγέρθηκε όχι μόνο η θεατρική, καλλιτεχνική εν γένει κοινότητα, αλλά κυρίως ο ευαίσθητος πάντα προοδευτικός Τύπος. Πέρα από τη χυδαία προσβολή που γινόταν στο πρόσωπο ενός σημαντικού εργάτη της τέχνης που τίμησε το ταλέντο του και τη χώρα, γινόταν βάναυση επέμβαση στην ακεραιότητα και την αισθητική ενός καλλιτέχνη- εδώ του γλύπτη που είχε ελεύθερα αποδώσει στην ύλη το ήθος και το ύφος του Δασκάλου, ακολουθώντας τους κανόνες και τις αρχές της τέχνης του και της ιστορίας της συντεχνίας του.
Για να φτάσω στην ακραία υπερβολή εκείνων που κάκιζαν τον Μίκη Θεοδωράκη που δεν είχε κρατήσει την άνω τελεία (!) στους στίχους του ποιήματος «Άρνηση» του Σεφέρη που μελοποίησε. Ξέρετε: «Πήραμε τη ζωή μας· λάθος, κι αλλάξαμε ζωή».
Κι αυτή η υπερβολική ευαισθησία υπερασπιζόταν, εδώ ακραία, τη βούληση του ποιητή, την αυθεντική του σκέψη, αλλά και (κι αυτό χρησιμοποιήθηκε ως κριτική) τη ρυθμική ακολουθία!! Δεν χρειάζεται, πιστεύω, να αναφερθώ στις ιερεμιάδες που έχουν γραφτεί, ακουστεί και συλλαληθεί για τον σεβασμό που οφείλουμε στα αρχαία μνημεία. Ένα αρχαίο θραύσμα αγγείου μετατοπίζεται από μια προθήκη, ένα πωλητήριο στήνεται σε αρχαιολογικό χώρο και επιστρατεύονται συχνά βίαιες αντιδράσεις για την ιεροσυλία. Και δικαίως, λέω εγώ.
Και βέβαια η πανεθνική εκστρατεία για την επανένωση των Γλυπτών του Παρθενώνα, πάνω σε τι τάχα επιχειρηματολογείται. Ότι ένας κλέφτης της Ιστορίας, ένας αρχαιοκάπηλος λόρδος διέσπασε μια γλυπτική ενότητα, αφαίρεσε καταστρέφοντας την αρμονία ενός μνημείου, αλλά και την πνευματική καλλιτεχνική Σκέψη ενός Γλύπτη, τμήμα όλου προκαλώντας μια ανεπούλωτη πληγή και διασαλεύοντας την ισορροπία του έργου τέχνης.
Αγανακτήσαμε πρόσφατα γιατί σεμνότυφοι υποκριτές έριξαν μπογιά σε ζωγραφικό πίνακα σε διεθνή έκθεση και προχθές διότι πέρα από την αλήθεια του περιεχομένου που θέλησαν κάποιοι να αμφισβητήσουν λογοκρίνοντας την Ιστορία, προσέβαλαν βάναυσα την ελευθερία έκφρασης του σκηνοθέτη Γαβρά.
Ο αείμνηστος Μάνος Χατζιδάκις (και ήμουν ο μοναδικός μάρτυρας στη δίκη για τα προσωρινά μέτρα, που έγιναν δεκτά) είχε ασκήσει το ηθικό πνευματικό του δικαίωμα και είχε απαγορεύσει να παιχτούν έργα του στην περίφημη τέντα της λεωφόρου Συγγρού, διότι, ισχυριζόταν, ότι τα έργα του δεν ταίριαζαν με το σκεπτικό, την όλη σύνθεση και το κοινό που εκείνος επιθυμούσε να απευθύνεται.
Δυστυχώς όμως, ο νόμος περί πνευματικών δικαιωμάτων και κατ΄ εξοχήν το ηθικό δικαίωμα (δηλαδή η προστασία του έργου Τέχνης ή της Λογοτεχνίας από όποια κακοποίηση, κακομεταχείριση, εμπορευματικοποίηση και παραποίηση) δεν ισχύει μετά την παρέλευση εβδομηκονταετίας από τον θάνατο του δημιουργού. Τα πριν απ΄ αυτό το όριο είναι έρμαια στις ορέξεις των εμπόρων, των διαφημιστών, των διασκευαστών, των κάθε είδους και ήθους εκμεταλλευτών της πνευματικής ιδιοκτησίας.
Αυτό σώζει π.χ. που δεν μπορεί ένας μεταμοντέρνος χλεχλές, Γερμανός ή άλλος, όχι μόνο να αλλοιώσει ένα έργο του Μπέκετ, αλλά και να του τροποποιήσει τη διανομή. Έτσι οι φύλακες των πνευματικών ηθικών του δικαιωμάτων (ανεξάρτητα αν οι παραγωγοί είναι διατεθειμένοι να πληρώσουν τα νόμιμα οικονομικά δικαιώματα), οι κληρονόμοι του πρόσφατα απαγόρευσαν σε γερμανική παράσταση να παιχτεί το «Περιμένοντας τον Γκοντό» από γυναίκες ηθοποιούς. Ο Αισχύλος όμως, ο Σοφοκλής, ο Ευριπίδης, ο Σαίξπηρ, ο Μολιέρος, ο Γκαίτε, ο Τσέχωφ δεν γλιτώνουν.
- Ο κάθε ρατές σκηνοθέτης μπορεί να αφαιρεί πράξεις από τον Στρίντμπεργκ και να μπολιάζει τα έργα του με τον μισητό του Ίψεν
The 15 golden rules of theatre etiquette
August 1, 2009
-
The play’s the thing – so shhh. Our chief theatre critic explains what to do with your sweets, crisps and mobile phones
No talking during the performance: PLEASE!
The women changing the face of theatre
August 1, 2009
- From The Times, August 1, 2009
“When I was acting, I couldn’t even get an audition at the Royal Court. But I never want my plays to become vanity projects. It has to be real, otherwise it’s worthless.”
-
Not since Pinter and co has British theatre possessed such a brilliant wave of young playwrights. But this time round they are all women
A Stage for Social Ego to Battle Anguished Id
July 2, 2009
Because dance does not use words, and much of its spell lies in aspects of contrast, rhythm and coordination, it is only occasionally taken seriously as drama. With the greatest choreographers of recent decades, it has been, and yet even Martha Graham, George Balanchine and Merce Cunningham — to name but three — have not won the acceptance as theater artists that they deserve. As dramatists, they at least equal the playwrights who have been their contemporaries. But this is still too seldom said.
The productions of the German choreographer Pina Bausch, however, always and immediately made a striking impact as theater, and the audiences they attracted included many who were by no means dance specialists. Choreography as a term does not suffice to define her work, which frequently used the spoken word and relied on elaborate scenic effects. Anyone who saw her pieces will recall how the women of her “Rite of Spring” covered themselves in earth; how in “1980” the stage was a lawn; how “Carnations” (“Nelken”) began as a field of, yes, carnations (gradually trampled as the work proceeded); and how “Palermo Palermo” began with the coup de théâtre of a tall wall, across the stage, toppling forward and falling apart.
Even if you objected to much of Ms. Bausch’s work — I did — it was a shock to hear of her death on Tuesday at 68. To recollect those and other images is to remember the strange courage of her vision. Who else put such worlds onstage? How much of her choreography, if any, can survive her? Plenty of it has been filmed. (Parts of “Café Müller” and “Masurca Fogo” looked very appealing in Pedro Almodóvar’s 2002 movie “Hable con Ella.”) But mainly, as they say, you had to be there. A wall falling over on film is one thing. But when a wall falls over onto the stage not far from you, the impact is of another order.
What is scarcely diminished by Ms. Bausch’s death is the art of dance. There were good dance moments in her work, but they were usually of secondary interest and choreographically of no lasting import. Her big-scale dance episodes were mainly wild and vehement forms of not quite coherent expressionism. The women’s anger and suffering in “Rite of Spring” and “Iphigénie en Tauride” were both memorable and vague. The pieces’ lack of dance precision was part of their point, as was the way they seemed to flaunt a kind of unfocused and unrigorous intensity that in almost any academic-dance classroom would be considered bad style.
But there were several kinds of dance in Ms. Bausch’s theater pieces. Several of her epics included arch little routines (sometimes with the cast coming into the auditorium, and usually performed with women wearing red lipstick) involving a small social-dance-like step pattern, smart upper-body gestures and — here the Bausch style was always at its most precise — sophisticated facial expressions. The dichotomy between this social ego and the incoherent flailings of the anguished id was central to much of her work.
Another strange component of Ms. Bausch’s dance style was bad ballet. The way her performers would make a point of forcing themselves to do adagios, turns and jumps — drawing to your attention all the muscular, stylistic and technical imperfections that obviously flawed the dancers as ballet technicians — was part of the extraordinary masochism she often placed onstage.
Masochism was a recurrent feature in Bausch theater: you would see not only dancers tormenting another dancer (holding cigarette lighters to the soles of feet, for example, or pelting a face with tomatoes) but also the degree to which the victim was complicit in his or (usually) her suffering. Unusual among non-ballet artists of recent decades, there was little or no gender neutrality in her work: the differences between men and women were central and a subject for drama.
No single label will do. Ms. Bausch was not just a green artist protesting the desecration of the environment (though that was a powerful element in her works) or a feminist depicting the opposition between women’s pain and their social conformism (though that was evident) or an expressionist emitting rage at aspects of the socio-political status quo (though the intensity of that feeling was unmistakable). In some of her pieces she seemed to be celebrating the charm of the world, not just mourning its erosion. And she was often funny.
Her company, Tanztheater Wuppertal, must be remembered for its many extraordinary performers, who would open themselves up onstage to the audience in startling ways: with alarming directness, wicked slyness, exaggerated elegance and manic fervor. “You know them better than you know your best friends,” one critic remarked in the 1980s.
She was a theater poet. Whether the images added up to successful poetry became part of the debate. I have used the word incoherent about her: it applied most obviously to the structure of most of her works. Yet that incoherence wasn’t quite a flaw. To me, most of her pieces expressed the inner landscape of the depressed mind, here obsessed and there rambling, often compelling. But she was at pains to elude definition.
In thinking of the Bausch works that might have been, you imagine aspects of beauty, humor, big-scale visual imagination, as well as darkness, sarcasm and intensity. And the simplest way to feel her loss is to reflect that now there will be no more Bausch pieces for us to argue about. The scene is smaller without her.
Pina Bausch rehearsing “Café Müller” in 1995. Her pieces combined dance, spoken word and scenic effects.
|
|
 |
|
Anne-Christine Poujoulat/Agence France-Presse — Getty Images
|
Pina Bausch, German Choreographer, Dies at 68
July 2, 2009
- By DANIEL J. WAKIN
- The New York Times: June 30, 2009
Pina Bausch, the German choreographer who combined potent drama and dreamlike movement to create a powerful form of dance theater that influenced generations of dancemakers, died on Tuesday in Wuppertal, Germany. She was 68.
Pina Bausch in Berlin in 2007. More Photos »
Multimedia
The cause was cancer, her company, Tanztheater Wuppertal, announced. She received the diagnosis just five days ago, said Ursula Popp, a company spokeswoman. Ms. Bausch’s family did not release the exact nature of the illness, Ms. Popp said. As recently as June 21, Ms. Bausch stood on stage after a performance of a new work, which is untitled, Ms. Popp said.
Ms. Bausch, whose roots were in prewar German Expressionism, helped change the perception of what could be brought into a dance performance. Her shows featured a deep sense of theatricality; disconnected and sometimes absurd episodes; and elaborate, unusual sets, like carpets of carnations and peat moss or a collapsing wall.
Her base was in Wuppertal, an industrial city near Düsseldorf in northwest Germany, but the company was often at Sadler’s Wells Theater in London, the Théâtre de la Ville in Paris and festivals around the world. This summer, the company is to appear at the Spoleto Festival in Italy.
In the United States, Ms. Bausch has been a regular at the Brooklyn Academy of Music since 1984. The academy’s executive producer, Joseph V. Melillo, said he had attended a performance of Ms. Bausch’s new work in Wuppertal on June 12. She seemed tired, he said, but no more so than usual after creating a new piece.
“She was Pina, loving and enjoying the company of all of us who had come to be at the premiere, celebrating with the dancers who had worked so hard,” he added.
Mr. Melillo described Ms. Bausch as having created a new dance form — tanztheater — by transforming a pure formal dance background through “her own passions and technique and discipline.”
“The whole scale of Pina Bausch’s tanztheater no one had ever seen before,” he added.
Ms. Bausch established a method of creating dances that was widely copied. She would begin rehearsals by asking specific questions of the dancers: about memories, about their daily lives. She would ask them to act out the recollections, and create minidramas from their responses. The dance would grow out of that work, as well as a sense of place derived from foreign residencies.
“I don’t know where the beginning or the end is,” she said in an interview with The New York Times last year. “You have to digest. I don’t know what will come out.”
The ideas and feelings were often harsh, like frustration and alienation, cruelty and pain, but the works were frequently suffused with humor. Ms. Bausch was quoted as saying she was “not interested in how people move but in what moves them.”
Pina Bausch was born on July 27, 1940, in Solingen, also near Düsseldorf. She started dance study at 14, at the Folkwang School in Essen, which was directed by Kurt Jooss, a major figure in German dance before World War II whose antiwar masterpiece “The Green Table” (1932) is still performed. After graduating in 1958, she received a scholarship to continue her studies in the United States, working with José Limon, Antony Tudor and others at the Juilliard School.
She soon joined Tudor’s company at the Metropolitan Opera and also worked with Paul Taylor. In his autobiography, Mr. Taylor described Ms. Bausch back then as a Tudor favorite, homesick for Germany and “one of the thinnest human beings I’ve ever seen.” As a dancer, he said, she could “streak across the floor sharply, though a bit unevenly, like calipers across paper.”
“She’s also able to move slower than a clogged-up bicycle pump,” he added.
In 1962, Ms. Bausch returned to Germany and joined Jooss’s Folkwang Ballet as a soloist. She took up choreography, making her first work, “Fragment,” in 1968. She succeeded Jooss as company director the next year.
In 1973, she took over a company in Wuppertal, which was quickly renamed Tanztheater Wuppertal, and created her first work there, “Fritz,” with music by Wolfgang Hufschmidt. But what really captured the dance world’s attention was a 1975 production of Stravinsky’s “Rite of Spring” on a stage covered with soil. She revived “The Rite of Spring” for the Paris Opera Ballet in 1997.
One of her most important early works, “Café Müller,” was based on memories of growing up in the restaurant and hotel run by her parents.
Ms. Bausch is survived by her companion, Ronald Kay, and a son, Salomon Bausch, 27.
Her influence is clear in the work of European choreographers like Jan Fabre, Anne Teresa De Keersmaeker, Sasha Waltz and Alain Platel. Her work has also been a major influence on American contemporary-dance choreographers who question the boundaries between theater and dance.
Yet her work provoked sharp divisions among critics. Her “greatest and most terrifying works are unified by place and ambience,” wrote Deborah Jowitt in The Village Voice. “Bausch builds our expectations with brilliant theatricality.”
Others saw her as a purveyor of over-emotive and manipulative patchworks. Arlene Croce, the dance critic of The New Yorker, was notably scathing, calling her choreography “glum, despondent, dabblings in theatrical Dada,” pointlessly repetitive, marked by “thin but flashy shtick” suggestive of the “pornography of pain.”
In the mid-1970s, Ms. Bausch staged two Gluck operas, “Iphigénie en Tauride” and “Orfeo ed Euridice.” Her work was also featured in several films, including Fellini’s “E la Nave Va” (“And the Ship Sails On”) and Pedro Almodóvar’s “Hable con Ella” (“Talk to Her”).
Ms. Bausch restaged “Orfeo” at the Paris Opera Ballet in 2005. In an interview with Le Figaro at the time, she said the dancers had plenty of technique.
“I look for something else,” she said. “The possibility of making them feel what each gesture means internally. Everything must come from the heart, must be lived.”
Roslyn Sulcas contributed reporting.
