Πώς τυφλώσαμε τον «Κύκλωπα»

• Ο ενθουσιασμός, η ανωριμότητα και «ολίγη» από εγωισμό ανήκουν στα μικροέξοδα της ιστορίας που ματαίωσαν το ανέβασμα του έργου του Ευριπίδη από ομάδα φοιτητών το 1959-1960
• Διαφωνίες, επιστολές και συνελεύσεις για μια παράσταση που δεν έγινε ποτέ

• Του Λουκά Θανασέκου
• Η ΕΦΗΜΕΡΙΔΑ ΤΩΝ ΣΥΝΤΑΚΤΩΝ, 25/08/13

Είναι η ιστορία ενός μη γεγονότος – μιας ιδέας που βρίσκεται, εδώ και 54 χρόνια, θαμμένη στις σελίδες φοιτητικού περιοδικού της εποχής. Αν είχε εξελιχθεί σε γεγονός, ο «Κύκλωπας» του Ευριπίδη που ανέβηκε στις 3 Αυγούστου στην Επίδαυρο θα είχε την… προϊστορία του, όχι στην Επίδαυρο αλλά στο θέατρο του Διονύσου και όχι από το Εθνικό Θέατρο αλλά από τη «Φοιτητική Σκηνή Αθηνών»!!!

Συγκεκριμένα: από τον Μάρτιο του 1958 κυκλοφορεί στη Σόλωνος και σε άλλες σχολές το 8σέλιδο περιοδικό «Η Συναδελφική», συνιδρυτές του οποίου ήμασταν ο υπογράφων και ο συμφοιτητής μου στη Νομική Βασίλης Καλαματιανός και το οποίο οριζόταν ως «Μηνιαία σπουδαστική επιθεώρηση επιστήμης και τέχνης» (σχήμα 58Χ86), αλλά σπάνια τα κατάφερνε να είναι… μηναίο. Στο διπλό 12σέλιδο τ. 6-7 (Φεβρουάριος-Μάρτιος 1958) δημοσιεύεται άρθρο του φοιτητή της Φιλοσοφικής Κ. Γεωργουσόπουλου με τίτλο «Φοιτητική Σκηνή Αθηνών» που, όπως λέει ο ίδιος, «έρχεται να γίνει αυτή ο πρόγονος μιας θεατρικής παραδόσεως στο Πανεπιστήμιο Αθηνών». Χωρίς να αναφέρει ονόματα η είδηση είναι μία: έχει ήδη ιδρυθεί η ΦΣΑ, τα μέλη της οποίας «έχουν καταλήξει πως το ξεκίνημα πρέπει να γίνει με το σατυρικό δράμα του Ευριπίδη, που σώζεται ολόκληρο, ο Κύκλωπας». Και προστίθεται μεταξύ άλλων:

«Ετσι αποφασίσαμε γλώσσα να είναι η αρχαία και τα μέτρα της… Επίσης ότι το προσωπείο και το σκηνικό με εξπρεσιονιστικό τρόπο δοσμένα θα αποδίδανε το σωστό κλίμα… Η μουσική θα βασιστεί στο βουκολικό διονυσιακό κι αυτή την αίσθηση θα δώσουν η λύρα της Κρήτης, η φλογέρα, η ασκομαδούρα, ο δίαυλος. Η Φοιτητική Σκηνή Αθηνών άρχισε. Ολα είναι αισιόδοξα, όλες οι γνώμες ακούγονται…».

Παγκοσμιοποίηση του θεάτρου

• Του ΣΑΒΒΑ ΠΑΤΣΑΛΙΔΗ
• Κυριακάτικη Ελευθεροτυπία, Επτά, Κυριακή 25 Αυγούστου 2013

Η παγκοσμιοποίηση είναι μέρος της ζωής μας και αναπόφευκτα ορίζει τις τέχνες που παράγουμε και τον τρόπο που τις προάγουμε. Ειδικά για το θέατρο που μας αφορά εδώ, να πούμε ότι ήταν πάντα ένα site συγκρουόμενων απόψεων γύρω από την έννοια του τοπικού και του παγκόσμιου, με πιο κραυγαλέο και πολυσυζητημένο παράδειγμα την περφόρμανς «Μαχαμπχαράτα», για την οποία ο Πίτερ Μπρουκ είχε κατηγορηθεί ότι πουλά εξωτισμό και «οριενταλισμό», μόνο και μόνο για να δείξει την ανωτερότητα της Δύσης.

Από την παράσταση «Μαχαμπχαράτα» του Πίτερ Μπρουκ

Ανεξάρτητα από τις όποιες διαφωνίες συνοδεύουν τέτοια εγχειρήματα, δεν υπάρχει αμφιβολία ότι το θέατρο προσφέρει πυρομαχικά στην πολιτική τής παγκοσμιοποίησης με έργα που αγγίζουν θέματα ευρύτερου ενδιαφέροντος, όπως το βραβευμένο από το Ιδρυμα Ωνάση «Harvest», της Ινδής Manjual Padmanan-han, με θέμα την εμπορία ανθρώπινων οργάνων (Θέατρο Τέχνης, 1999), το «Mnemonic» (από την ομάδα Theatre de complicite) και το πιο πρόσφατο «Enron» της Lucy Prebble (2009).

Οι πιο δύσπιστοι, βέβαια, θα ισχυριστούν ότι με τα έργα αυτά η παγκοσμιοποίηση απλώς παίρνει θεατρική φόρμα, υπό την έννοια ότι το παγκόσμιο σύστημα είναι εκείνο που στην ουσία «γράφει» το κείμενο, καθοδηγώντας και ορίζοντας την κάθε λεπτομέρειά του (ως προς το πώς και το τι). Εκτίμηση που μπορεί να μην αρέσει στους πιο ρομαντικούς και ιδεαλιστές, όμως είναι μέσα στη λογική που λέει ότι το θέατρο, ως χώρος άρρηκτα δεμένος με την οικονομία, δεν μπορεί να γυρίσει την πλάτη στις τακτικές τής παγκοσμιοποίησης, όπως εν τάχει διαπιστώνουμε από τα διάφορα φράντσαϊζ που αναπτύσσονται γύρω από γνωστά megamusicals (του Μπρόντγουεϊ και του Γουέστ Εντ), με παραστάσεις προκάτ.

Ωδίνη στο σανίδι

Της Ελευθερίας Ράπτου*Η ΑΥΓΗ: 05/08/2012

Σε πολλές από τις παραστάσεις της φετινής θεατρικής χρονιάς η κρίση, η ιστορία, η πολιτική ήταν τα κεντρικά παραστασιακά στοιχήματα. Οι δημιουργοί (σκηνοθέτες, ηθοποιοί, συγγραφείς) επικαλέστηκαν την ελληνική οικονομική δυσχέρεια ως αιτία της σκηνοθετικής γραμμής, της παραγωγής, της θέσης, της άποψης. Η οικονομική δυσκολία μεταβλήθηκε σε σημασιολογική συνιστώσα έργου και παράστασης. Μέσα από το πλήθος των ετερόκλητων, τόσο ως προς το περιεχόμενο όσο και ως προς το ύφος, παραστάσεων, διαγράφονται με βεβαιότητα τουλάχιστον δύο «αγωνιώδη» ζητήματα. Το πρώτο, και ίσως το πιο προφανές, είναι η ανάγκη του καλλιτέχνη να ερμηνεύσει την εποχή του μέσα από τις συμπτώσεις της, να χωρέσει μέσα στο νέο και έωλο πλαίσιο, να αφουγκραστεί τους κοινωνικούς, πολιτικούς και πολιτιστικούς κλυδωνισμούς και να μεταστοιχειώσει τα ερεθίσματα σε καλλιτεχνικό αλλά και βιοποριστικό έργο.

«To μόνον της ζωής του ταξείδιον» – Γεώργιος Βιζυηνός

Της Κατερίνας Διακουμοπούλου

Η ΑΥΓΗ: 30/09/2011

«Ναι, ναι, ψυχή μου, είπεν ο παππούς αναστενάξας και γενόμενος αίφνης σύννους. Εσείς ζήτε σε χρυσούς καιρούς τώρα, σε χρυσούς καιρούς! Ταξειδεύτε σ’ ό,τι ώρα θέλετε, σ’ όποια χώρα θέλετε. Και το κάτω κάτω, ψυχή μου, ξέρετε τι είστε. Εμείς εζούσαμεν σε δίσεκτους καιρούς, δυστυχισμένους χρόνους!» Το 1885 δημοσιεύεται το διήγημα του Γεωργίου Βιζυηνού «Το μόνον της ζωής του ταξείδιον» και οι ρήσεις του παππού ακούγονται τόσο ενθαρρυντικές και συνάμα νοσταλγικές… Τέτοια διαχρονικά λόγια προσφέρονται και προφέρονται -ή τουλάχιστον μέχρι πρότινος προσφέρονταν- από τις γενιές των γηραιότερων προς εκείνες των νεότερων. Ο απολογισμός των κακουχιών των προγόνων «βάραινε» τις συνειδήσεις των νέων και αποτελούσε κίνητρο για την «κατάκτηση» της ζωής. Μήπως η παραπάνω συνθήκη έχει αντιστραφεί και οι εβδομηντάρηδες αναπολούν το παρελθόν δείχνοντας οίκτο για τις νέες γενιές; Συχνά ακούγεται: «Τουλάχιστον εμείς είχαμε δουλειά… Δούλευε ο ένας και ζούσαμε… » και άλλα πολλά αποφθέγματα που ο απεχθής μιμητισμός τα αναπαράγει απ’ άκρη σ’ άκρη. Η ανέχεια είναι αποτέλεσμα πολιτικών συνθηκών, ανήθικων επιλογών και το μεγαλύτερο μέρος του πληθυσμού έχει εξωθηθεί στην εξαθλίωση, την ανεργία, τον εξευτελισμό, την απαξίωση και εντέλει την αυτοακύρωση, περιπλανώμενο ανέστιο, ζώντας «παρασιτικά». Και ενώ στις αρχές του 20ού αι. οι απάνθρωπες συνθήκες εργασίας οδήγησαν στη γέννηση των κινημάτων, σήμερα οι νέοι, περιθωριοποιημένοι σε μία εκφυλισμένη ζωή, συνθλίβονται υπό το βάρος της απαξίωσης, γενόμενοι βορά πολιτικών, ΔΝΤ, εργοδοτών κ.ά. Πόσο σαρκαστική ακούγεται σε όλους μας πια η πεποίθηση ότι η μόρφωση εγγυάται το μέλλον… Και παραδόξως, ο νέος αναγνώστης του διηγήματος ταυτίζεται με τον παππού και όχι με τον εγγονό…

Ο Γεώργιος Βιζυηνός (Βιζύη, Ανατολική Θράκη 1849 – Αθήνα 1896) έζησε φτωχικά παιδικά χρόνια στην Πόλη και την Κύπρο και κατάφερε με υποτροφία πλούσιου ομογενή να σπουδάσει στην Αθήνα στη Φιλοσοφική Σχολή και εν συνεχεία στη Γερμανία, όπου μάλιστα το 1881 τυπώθηκε στη Λειψία η διδακτορική του διατριβή Das Kinderspiel in Bezug auf Psychologie und Paedagogik («Το παιδικό παιχνίδι υπό άποψη ψυχολογική και παιδαγωγική»). Το 1883 αρχίζει να εκδίδει τα ηθογραφικά του διηγήματα και μάλιστα θεωρείται ο εισηγητής του είδους. Στο «Μόνον της ζωής του ταξείδιον» σκιαγραφείται η μορφή του παππού μέσα από τη γλαφυρή αφήγηση του εγγονού. Ο παππούς περιγράφει περιπέτειες σε μακρινούς, άγνωστους τόπους, τους όποιους, όπως αποκαλύπτει, δεν είχε επισκεφθεί ποτέ: «Και τα πράγματα, που είδες παππού, και ξεύρης; – ηρώτησα εγώ τότε εν μεγίστη απορία. – Στην χώρα που ψήν’ ο ήλιος το ψωμί εκεί κοντά που ζουν οι Σκυλοκέφαλοι, πότε επήγες, παππού;… Και στης θάλασσας τον αφαλό, παππού, που βγαίνει η Φώκια και πιάνει τα καράβια, και τα ρωτά για τον Αλέξανδρο τον βασιλέα; Κ’ εκεί δεν επήγες;… Και στο σπήλαιο, παππού, που είν’ η Μάγισσα, που μαρμαρώνει τους ανθρώπους, κ’ εκεί δεν επήγες;… Και ταις βασιλοπούλαις, παππού, και αυταίς λοιπόν δεν ταις είδες με τα μάτια σου; και δεν έφαγες και δεν εκουβέντιασες μαζί των; Αχ! ψυχή μου! -είπεν ο γέρων τότε λυπημένος- αυτό το άκουσα από τη γιαγιά μου, όταν μ’ εμάθαινε να κεντώ και να ράφτω! Μα θαρρώ, ψυχή μου, πως μήτ’ εκείνη δεν το είδε με τα μάτια της!» Παραθέτει θρύλους και λαϊκές αφηγήσεις απ’ τον κόσμο των παιδικών του χρόνων στην Ανατολική Θράκη. Ωστόσο, τα διηγήματά του δεν αποτελούν καταγραφές μιας ακατέργαστης παράθεσης ή έστω ρεαλιστικής οπτικής, αλλά συνθέτει υψηλής αξίας ηθογραφία, έχοντας σπουδάσει ψυχολογία και γνωρίζοντας εις βάθος τα δυτικά λογοτεχνικά ρεύματα.

Το 1885 ο Βιζυηνός εκλέχθηκε υφηγητής στην έδρα της Ιστορίας της Φιλοσοφίας του Πανεπιστημίου Αθηνών, με την επί υφηγεσία διατριβή Η φιλοσοφία του καλού παρά Πλωτίνω. Η σταδιοδρομία του στα γράμματα και το Πανεπιστήμιο διεκόπη το 1892, όταν κατέληξε στο Δρομοκαΐτειο Ψυχιατρείο και, έπειτα από τέσσερα χρόνια εγκλεισμού, πέθανε το 1896, σε ηλικία μόλις 47 ετών. Τα τελευταία χρόνια της ζωής του μέσα στην πνευματική σύγχυση εξομολογείται: μετεβλήθη εντός μου / και ο ρυθμός του κόσμου…

Η θεατρική μεταφορά του διηγήματος «Το μόνον της ζωής του ταξείδιον» βραβεύτηκε τον Ιούνιο με το βραβείο καλύτερης παράστασης στο Φεστιβάλ Ελληνικού Έργου, στο θέατρο Eliart, στο πλαίσιο του Athens Fringe Festival, και παρουσιάζεται από τις 27 Σεπτεμβρίου έως τις 2 Οκτωβρίου 2011, στο θέατρο Eliart. Η σκηνοθεσία και η διασκευή είναι του Βασίλη Νανάκη, όπου και συμπρωταγωνιστεί με τον Δημήτρη Τσίκο.

(Τα αποσπάσματα προέρχονται από τον τόμο Γ.Μ. Βιζυηνός, Νεοελληνικά Διηγήματα, επιμέλεια: Παν. Μουλλάς, Αθήνα, Ερμής, 1980, σσ. 168-201).

 

* Η Κ. Διακουμοπούλου είναι θεατρολόγος

Η αρχαιολογία του έρωτα και της ζήλιας

• ΤΟΥ ΔΗΜΗΤΡΗ ΤΣΑΤΣΟΥΛΗ
• Επτά, Κυριακή 27 Φεβρουαρίου 2011

Άκις Βλουτής, Γιάννης Παπαδόπουλος, Αλεξάνδρα Σακελλαροπούλου, Τασία Σοφιανίδου, Ίρις Χατζηαντωνίου και οι μικροί Γιώργος και Χρήστος Λιώλης

Το μοναδικό θεατρικό του Τζέιμς Τζόις «Οι εξόριστοι» ανέβηκε στο Από Μηχανής Θέατρο σε σκηνοθεσία Ρούλας Πατεράκη φέτος το χειμώνα σε μια τρίωρη αλλά καθηλωτική παράσταση.

Το έργο δημοσιεύτηκε το 1918 και με τα εργαλεία του ψυχολογικού ρεαλισμού πραγματεύεται ποικίλα -ίσως υπερβολικά πολλά, με κίνδυνο επιφανειακής προσέγγισης κάποιων εξ αυτών- επιμέρους θέματα, με πρωτεύον εκείνο της ερωτικής πίστης αλλά και της φιλίας.

Το βασικό ερωτικό τρίγωνο παραπέμπει σε ιψενικές συνθήκες, αλλά εδώ η φιλοσοφική διάσταση υπερτερεί, δίνοντας μακροσκελείς διαλόγους γύρω από το θέμα της ερωτικής ελευθερίας ενός ζευγαριού: Ο Ρίτσαρντ υποβάλλει, στο όνομα της ελεύθερης επιλογής, σε δοκιμασία πίστης την επί μια δεκαετία σύντροφό του Βέρθα με αφορμή το φλερτ που της κάνει ο παλιός και πάντα πιστός του φίλος Ρόμπερτ. Η Βέρθα ακολουθεί το παιχνίδι της «απιστίας» στο οποίο την καθοδηγεί ο Ρίτσαρντ για να του αποδείξει την αγάπη της, χωρίς, ωστόσο, να μένει αδιάφορη απέναντι στις ερωτικές διαχύσεις του κοινού τους φίλου. Η πίστη κλυδωνίζεται, ο Ρίτσαρντ προτρέπει τον Ρόμπερτ να προχωρήσει, επιδιώκοντας σχεδόν την προδοσία. Θύμα της ιδεολογίας του για ελευθερία στη ζωή και ελευθεριότητα στον έρωτα, καταλήγει να βασανίζεται από τις αμφιβολίες, έως ότου η ανησυχία του αποδειχτεί αναίτια.

Στην πραγματικότητα, ο Ρίτσαρντ, σε αντίθεση με τη διατεινόμενη ελευθερία του, βρίσκεται εγκλωβισμένος στην ιδεολογική και ψυχολογική του βάσανο, γεγονός που αποκαλύπτεται μέσω σκηνοθετικής διδασκαλίας που ακολουθεί ο Ακις Βλουτής, υιοθετώντας την παράδοξη αλλά εύγλωττη κινησιολογία ενός φυλακισμένου ζώου, τα χέρια βαθιά στις τσέπες, το σώμα γυρτό, καμπυλωμένο, σε κίνηση κυκλωτική. Τα υπόλοιπα πρόσωπα ακολουθούν, ανάλογα με το βαθμό εμπλοκής τους: με τα χέρια στις τσέπες αλλά σε διαφορετικό βαθμό και ένταση, τη στάση του σώματος ή τον τρόπο που κινούνται επί σκηνής -σε λιγότερο ή περισσότερο ευθείες γραμμές- με αποκορύφωμα την οικειοθελώς αποξηραμένη ερωτικά και άρα ευθυτενή Βεατρίκη της Αλεξάνδρας Σακελλαροπούλου. Απέναντι στον ιδεολογικό λεκτικό χείμαρρο του κειμένου και μέσα στον ψυχρό σκηνικό χώρο του Γιώργου Πάτσα, η Πατεράκη διαλύει το ρεαλισμό και προτείνει ως εικόνα το εκ των έσω πάσχον, εξ ου και αποδομημένο ερωτευμένο σώμα.

Στον αντίποδα, το μόλις λίγες δεκαετίες πριν κύκνειο άσμα του ρομαντικού δράματος, ο «Σιρανό ντε Μπερζεράκ» (1897) του Εντμόν Ροστάν, που παίζεται στο Εθνικό Θέατρο σε σκηνοθεσία Νίκου Καραθάνου, αναδεικνύει σε αξία τον άδολο έρωτα, την παραχώρηση του λατρευτού αντικειμένου, της Ρωξάνης, στον φίλο: ο Σιρανό (στη συγκινητική ερμηνεία του Καραθάνου) όχι μόνο υποχωρεί μπροστά στον έρωτα του Κριστιάν, αλλά και γράφει αυτός τα γράμματα που κάνουν τη Ρωξάνη να τον ερωτευτεί. Μέχρι τέλους σιωπηλός συμπαραστάτης του ζευγαριού, αποκαλύπτεται ως ο «ποιητής» των επιστολών μόλις λίγο πριν πεθάνει. Το σώμα εδώ, σε πληθωρική δράση, περιβάλλεται από νεανικά σώματα συντρόφων μουσικών και στρατιωτών, υποκρύπτει τη βάσανο, προβάλλοντας προσποιητή ευφορία. Το ρομαντικό δράμα δεν είχε ακόμη εφεύρει τα παράδοξα καταναγκαστικά ψυχολογικά παιχνίδια του μοντερνισμού, επιλέγοντας την ερωτική αυτοθυσία.

Η μετεξέλιξη γίνεται περίτεχνη: το έργο του Ερίκ Ασούς «Γαμήλια ψευδαίσθηση» (2009) που παίζεται στο Θέατρο Αργώ σε σκηνοθεσία Νίκου Σακαλίδη θεωρεί την απιστία των μελών του ζευγαριού δεδομένη. Οταν, όμως, η Ζαν (με την αποστασιοποιημένη ειρωνεία της Αιμιλίας Υψηλάντη) αποκαλύψει στον άντρα της ότι τον απάτησε μία και μοναδική φορά (έναντι των δώδεκα εκείνου) εμπλεκόμενη σε πολύμηνη σχέση, αυτός, σε κρίση ζήλειας, υποψιάζεται τον καλύτερό του φίλο, χωρίς να μπορέσει μέχρι τέλους να αποσπάσει την πολυπόθητη ομολογία. Η τετελεσμένη απιστία μένει απρόσωπη. Εδώ, τα σκηνικά πρόσωπα δεν καμπυλώνουν από το ιδεολογικό βάρος και τη βάσανο, αλλά ούτε ανάγονται σε ηρωικά, εν μέσω ανδραγαθημάτων και ιδρωμένης ανδρείας. Ακολουθούν κώδικες καθωσπρεπισμού και διαλογικής ευπρέπειας, απέριττα μέσα στα καλοβαλμένα ρούχα τους και τους σωστούς τρόπους. Η ζήλεια δεν έχει άλλο αποτέλεσμα από εκείνο της εξόδου από την ανία ενός έγγαμου βίου.

Η πορεία του έρωτα και της ζήλιας παραμένει ίδια από τον Τζόις έως τον Ασούς, αλλά με μια βασική διαφορά: Η σύγχρονη Ζαν επιλέγει και να απιστήσει και να παραμείνει στο γάμο της, χωρίς να χρειάζεται κάποιο ελεγχόμενο από τον σύζυγο παιχνίδι δοκιμασίας. Η χειραφετημένη γυναίκα γίνεται κυρίαρχη των χειρισμών. Ομως, σε μια απρόσμενη ομολογία του Ρίτσαρντ προς τη Βέρθα, θα τεθεί μια άλλη αμφίσημη παράμετρος: εκείνη της αντρικής φιλίας -έως ταυτίσεως- με ενωτικό κρίκο τον έρωτα για την ίδια γυναίκα.

Τέμνοντας την προβληματική των αντρικών ταυτίσεων, η Μαργαρίτα Λυμπεράκη δημιουργεί τον αρχετυπικό κόσμο της «Γυναίκας του Κανδαύλη» (1952), εμπνεόμενη από τη σχετική ιστορία του Ηροδότου. Ο ερωτευμένος με τη γυναίκα του Κανδαύλης προτρέπει τον φίλο του Γύγη να τη δει γυμνή. Ωθώντας τον έμμεσα, όπως και ο Ρίτσαρντ, να την ερωτευτεί. Η Γυναίκα, αντιλαμβανόμενη τη σκιά του, θεωρεί ότι είδε αυτό που μόνο ο σύζυγός της είχε δικαίωμα να βλέπει. Απορρίπτοντας τα ψυχολογικά διλήμματα των τριγωνικών σχέσεων αλλά και την ταύτιση των δύο αντρών μέσω του δικού της σώματος που μόνη αυτή ελέγχει, προτείνει στον Γύγη ή να θανατωθεί ή να δολοφονήσει τον Κανδαύλη. Στον απόλυτο (φεμινιστικό) κόσμο της Λυμπεράκη, οι δύο φίλοι δεν μπορούν να συνυπάρχουν ή να συν-κοινωνούν μέσω της ίδιας Γυναίκας. Καταργείται η εναλλακτικότητα, προτείνεται η επιλογή: Ο Κανδαύλης -έστω και με το πρόσωπο του Γύγη. Η Γυναίκα θα παραμείνει ανώνυμη εσαεί αλλά μοναδική κυρία του εαυτού της, αφού το προσδιοριστικό «Κανδαύλης» ισοδυναμεί με τον οποιονδήποτε -αλλά έναν και μοναδικό- άντρα. 7

Το θέατρο μεταμφιέζεται

• ΤΟΥ ΔΗΜΗΤΡΗ ΤΣΑΤΣΟΥΛΗ
• Επτά, Κυριακή 20 Φεβρουαρίου 2011

Σε αντίθεση με τη μεταμοντέρνα δραματουργία και τη σύγχρονη σκηνική γραφή, το παραδοσιακό θέατρο τοποθετεί τη μεταμφίεση στο επίκεντρο της συνάντησης ηθοποιού και δραματικού προσώπου.

Η εκ μέρους του ηθοποιού προσέγγιση του ρόλου συνιστά μια προσπάθεια κατάκτησης της μυθοπλαστικά κατασκευασμένης αλλά στέρεα δομημένης ταυτότητας του «άλλου», δηλαδή του προσώπου, με εφόδιο τη σωματική και λεκτική μεταμφίεση: κοστούμια, ψιμύθια, κίνηση, εκφορά του συγκεκριμένου λεξιλογίου. Αποκορύφωμα, η μάσκα που συναντάται σε συγκεκριμένα θεατρικά είδη και συνιστά την πλήρη απόκρυψη της ατομικότητας του ηθοποιού.

Από πολύ νωρίς, η μεταμφίεση, ως απόκρυψη της πραγματικής ταυτότητας του προσώπου, είτε με αλλαγή ονόματος είτε/ και με την αλλαγή εξωτερικής εμφάνισης παρουσιάζεται σε όλες τις λογοτεχνικές μορφές, από τον Ομηρο ώς τους τραγικούς ποιητές: Πλήθος από μεταμφιέσεις διατρέχουν την Οδύσσεια, ο Ορέστης με άλλη ταυτότητα επιστρέφει στο Αργος σε όλες τις τραγωδίες του κύκλου του Ατρειδών. Και ενώ ο Διόνυσος μεταμφιεσμένος σε θνητό με εκθηλυμένη μορφή θα εισέλθει στη Θήβα, η παρενδυσία του Πενθέα θα τον οδηγήσει στο διαμελισμό του από τις Βάκχες. Ο Αριστοφάνης θα δώσει τις κωμικές διαστάσεις της μεταμφίεσης, με χαρακτηριστικό παράδειγμα την παρενδυσία του Αγάθωνα στις «Θεσμοφοριάζουσες», η οποία, ωστόσο, θέτει το ζήτημα του κατά πόσο, τελικά, αντιστοιχεί με μεταμφίεση και όχι με έκφραση της πραγματικής κοινωνικής ταυτότητας του συγκεκριμένου προσώπου.

Η καρναβαλικής καταγωγής μεταμφίεση σημαίνει πρόσκαιρη και θεσμοποιημένη κοινωνικά ανατροπή της κατεστημένης τάξης πραγμάτων μέσω μιας δανεικής -όσο και προσωρινής- ταυτότητας. Τη λογική αυτή ακολουθεί η κλασική και νεότερη δραματουργία, με παράδειγμα αρκετές σεξπιρικές κωμωδίες ή εκείνες του Μαριβό. Η αλλαγή φύλου ή κοινωνικών ρόλων είναι αιτία παρεξηγήσεων που θα οδηγήσουν σε αίσιο τέλος και στην πλήρη αποκατάσταση των ταυτοτήτων.

Στο σύγχρονο θέατρο, όμως, η παρενδυσία εμφανίζεται και ως διεκδίκηση μιας άλλης ταυτότητας. Παράδειγμα, «Ο λάκκος της αμαρτίας», το πολύκροτο στο πρώτο του ανέβασμα (1979) από τον Λεωνίδα Τριβιζά έργο του Γιώργου Μανιώτη, που πραγματεύεται την καθημερινότητα και τις τύχες μιας ομάδας τραβεστί που διεκδικούν την αποδοχή της διαφοράς τους και την ειρηνική τους συνύπαρξη με την κατεστημένη κοινωνία. Οταν οι περίοικοι, με τις τοπικές εκκλησιαστικές και πολιτικές αρχές και τα ΜΜΕ, επιχειρούν να τους εντάξουν φέρνοντάς τους αντρικά κοστούμια, αυτοί τα αρνούνται ως απωθητικό παρενδυτισμό. Υπεραμύνονται της «μεταμφίεσής» τους ως μόνης ικανής να αντανακλά τις αισθητικές τους αξίες και την ουσία της ταυτότητάς τους που συντίθεται από την ετερότητα.

Η ηλικιακή ανατροπή σε σχέση με τη σκηνική της εικόνα δεν έχει ανάγκη ορθολογικής εξήγησης στο θέατρο του παραλόγου του Πάρι Τακόπουλου. Ετσι, στο «Πάρτυ Μαγιού» (1979 – πρώτη παράσταση 1994, σκηνοθεσία Χαρά Μπακονικόλα), οι φερόμενες ως Δύο Γυναίκες έχουν ως νταντά τους ένα Κοριτσάκι: οι καρναβαλικές συνδηλώσεις αφήνουν ανοιχτές όλες τις εκδοχές των πραγματικών τους ταυτοτήτων.

Η μεταμφίεση περνά ουσιαστικά, πρώτιστα, μέσα από το λόγο. Την τακτική αυτή αναδεικνύει το σύνολο σχεδόν του έργου του Ανδρέα Στάικου: οι δύο γυναίκες που υποδύονται την Κλυταιμνήστρα και την Ηλέκτρα στο έργο «Κλυταιμνήστρα;» (1975) μεταμφιέζονται, λεκτικά, σε άλλα πρόσωπα, συγχέοντας τους ρόλους με την πραγματικότητα. Στην ίδια λογική, ο εξεζητημένος λόγος των προσώπων στα «Φτερά Στρουθοκαμήλου» (θ. Ε. «Πράξη», 1994, σκηνοθεσία του συγγραφέα) λειτουργεί ως βασικός παρονομαστής απόκρυψης των πραγματικών ταυτοτήτων τους, υποκαθιστώντας την εξωτερική μεταμφίεση. Αλλωστε, ολόκληρο το σώμα συνοψίζεται στην πηγή του λόγου, το στόμα. Γι’ αυτό και η μεταμφίεση στον «άλλο» -πρόσωπο ή ρόλο- συμπυκνώνεται στη μεταμφίεση του στόματος: ο Βασίλης Παπαβασιλείου, πριν εκφέρει τον μονόλογο της «Ελένης» του Γιάννη Ρίτσου, βάφει έντονα τα χείλη και αυτό αρκεί για να προσεταιριστεί την ετερότητα του γυναικείου προσώπου.

Στοιχεία μεταμφίεσης αρκούν για τη συνάντηση ενός προσώπου με την πλήρη αλλότητα. Αυτό συμβαίνει με τα πρόσωπα του έργου του Δημήτρη Δημητριάδη «Η αρχή της ζωής» (1995, σκηνοθεσία Στέφανου Λαζαρίδη) όπου ο Ρωμανός, διαρρηγνύοντας τα όρια των φυλετικών-θρησκευτικών ταυτοτήτων, μεταμφιέζεται-μεταλλάσσεται σε Μωάμεθ τον Πορθητή: η μεταμφίεση αποκαλύπτει την απροσδιοριστία και τα ρευστά όρια της ταυτότητας. Με τον ίδιο τρόπο που ο καβαφικός Δαρείος Φερνάζης μεταμφιέζεται σε Κωνσταντίνο Παλαιολόγο. Στη μεταμοντέρνα συγκυρία τα πρόσωπα στερούνται σταθεράς.

Στην παραστασιακή πρακτική του Θόδωρου Τερζόπουλου το μοτίβο του κουκουλιού στο οποίο εγκλείονται τα σκηνικά πρόσωπα επανέρχεται ως δηλωτικό επικοινωνίας τους με την ετερότητα: οριστική, όπως αυτή του θανάτου στο «Στεφάνι» του Γιάννη Κοντραφούρη (2000), όταν η γυναίκα περιβάλλεται ολόκληρη από το λευκό τούλι που με τη βοήθεια των φωτισμών δίνει την εντύπωση ότι την απορροφά, ως μια αντίστροφη κίνηση προς το αδιαμόρφωτο, το μη ον· αμφίσημη, όπως στην περίπτωση της Μήδειας όπου δηλώνεται η διφυΐα της στην παράσταση του έργου του Χάινερ Μίλερ «Μήδειας υλικό» (1996, με την Αλα Ντεμίντοβα).

Οριστική αμφισβήτηση της ανθρώπινης ουσίας είναι η προσφιλής καρναβαλική μεταμφίεση σε ζώο. Οταν, όμως, όπως στις παραστάσεις των Καστελούτσι, οι επί σκηνής μεταμφιεσμένοι σε ζώα ηθοποιοί συγχέονται με τα επί σκηνής πραγματικά ζώα, ώστε ο θεατής να δυσκολεύεται να διακρίνει μεταξύ πραγματικού και μεταμφιεσμένου, τότε καταλύεται η έννοια της ανθρώπινης ταυτότητας ως συμπαγούς εικόνας και τίθεται σε παρένθεση η θέση του ανθρώπου ως πρωτεύοντος όντος. Εδώ, η μεταμφίεση εξισώνει, χωρίς διαχωριστικά όρια, τον άνθρωπο με το κτήνος, καταργώντας τη σχέση πρωτοτύπου και ομοιώματος, άρα την ίδια την έννοια της μεταμφίεσης.

Ο σαιξπηρικός Αμλετ και οι προϋποθέσεις μιας δύσκολης επιλογής

• Από τον Δήμο Μαρουδή
• Βιβλιοθήκη, Σάββατο 22 Ιανουαρίου 2011

Είναι γνωστό πως ο Αμλετ είναι ένα από τα κορυφαία δράματα του Ουίλιαμ Σαίξπηρ. Αυτό που δεν είναι τόσο γνωστό είναι πως το εν λόγω έργο είναι το κατεξοχήν δράμα του Σαίξπηρ που προσφέρεται για αλλεπάλληλες ερμηνείες, με αποτέλεσμα κάθε προσέγγιση του έργου να συνιστά και μια ερμηνεία του σ’ ένα διαφορετικό επίπεδο και με διαφορετικούς όρους.

Συνοπτικά η υπόθεση του έργου έχει ως εξής: ο πατέρας τού Αμλετ, ο βασιλιάς της Δανίας, σ’ έναν νικηφόρο πόλεμο σκοτώνει τον βασιλιά της Νορβηγίας. Ενώ ο Φορτεμπράς, ο γιος του βασιλιά της Νορβηγίας, ετοιμάζεται για έναν νέο πόλεμο, ο βασιλιάς της Δανίας δολοφονείται από τον αδελφό του, ο οποίος σφετερίζεται έτσι τον θρόνο της Δανίας και παντρεύεται τη χήρα του σκοτωμένου βασιλιά. Οι αδελφοί των σκοτωμένων βασιλιάδων σταματούν τον πόλεμο. Κάποια στιγμή το φάντασμα του πολέμαρχου πατέρα ζητεί από τον νεαρό Αμλετ να εκδικηθεί τον θάνατό του. Ο Αμλετ αποφασίζει να αυτοεξοριστεί μα τελικά επιστρέφει και διαπράττει μια σειρά από φόνους, πρώτος από τους οποίους είναι ο φόνος του Πολώνιου, του πατέρα της φίλης του Οφηλίας. Στην τελική σκηνή του έργου ο Αμλετ σκοτώνει τον Λαέρτη σε μονομαχία -τον αδελφό της Οφηλίας- και έπειτα τον ίδιο τον βασιλιά σφετεριστή Κλαύδιο, ενώ η μητέρα του πέφτει νεκρή από το δηλητηριασμένο κρασί που προοριζόταν για τον ίδιο. Ο ίδιος ο Αμλετ πέφτει νεκρός από το δηλητηριασμένο ξίφος του Λαέρτη, ενώ ο Φορτεμπράς καταφτάνει και προστάζει να μεταφέρουν το άψυχο σώμα του Αμλετ εκτός σκηνής.

Ο Αμλετ είναι ένα από τα περισσότερο συζητημένα και σχολιασμένα έργα του δραματουργικού ρεπερτορίου, εν τούτοις πολύ σπάνια επιχειρείται να ιδωθεί το εν λόγω δράμα από μια συνολική οπτική. Πολλά ανεβάσματά του τονίζουν την πολιτική διάσταση του έργου, αντιμετωπίζοντας τον Αμλετ ως έναν επαναστάτη που διαβάζει Μονταίνιο και αρνείται να υποταχθεί στην οποιαδήποτε εξουσία. Αλλοτε πάλι προτάσσουν «τον ηθικολόγο που είναι ανίκανος να χαράξει μια σαφή γραμμή ανάμεσα στο καλό και το κακό ή τον διανοούμενο που είναι ανίκανος να βρει επαρκή λόγο για δράση». Ή πάλι «τον φιλόσοφο που αμφιβάλλει για την ύπαρξη του κόσμου» (Γιαν Κοτ, Σαίξπηρ, ο σύγχρονός μας, Ηριδανός, σ. 72). Εμείς, με τη σειρά μας, θα επισημάνουμε πως ο νεαρός Αμλετ ζει σ’ έναν κόσμο απογυμνωμένο από νόημα· η βιωματική συνθήκη ύπαρξης του δανού πρίγκιπα είναι πως είναι αναγκασμένος να περιφέρεται σ’ έναν αποξενωμένο και εχθρικό προς αυτόν κόσμο σαν φάντασμα, όντας αυτός ο ίδιος εξαρχής νεκρός.

Ο Γιαν Κοτ, μιλώντας για το νοηματικό και ιστορικό υπόβαθρο των μεγάλων σαιξπηρικών δραμάτων, τον Μεγάλο Μηχανισμό, σημειώνει: Αλλά τι είναι αυτός ο Μέγας Μηχανισμός που μπαίνει σε κίνηση στα πόδια του θρόνου και που απ’ αυτόν εξαρτάται ολόκληρο το βασίλειο, που μεγάλοι άρχοντες και πληρωμένοι φονιάδες είναι τα γρανάζια του, που εξωθεί τους ανθρώπους στη βία, τη θηριωδία και την προδοσία, που ασταμάτητα απαιτεί νέα θύματα, και όπου η οδός προς την εξουσία είναι ταυτόχρονα και οδός προς τον θάνατο; Για τον Σαίξπηρ αυτός ο Μέγας Μηχανισμός είναι η τάξη της ιστορίας, όπου ο βασιλιάς είναι βασιλιάς ελέω Θεού. (Γιαν Κοτ, Σαίξπηρ, ο σύγχρονός μας, σ.50). Οσον αφορά τον Αμλετ, τούτη η απόλυτη τάξη έχει θιγεί: ο πατέρας τού Αμλετ και νόμιμος βασιλιάς της Δανίας έχει δολοφονηθεί από τον σφετεριστή του θρόνου Κλαύδιο, ο οποίος εκτός των άλλων έχει παντρευτεί την πρώην νόμιμη βασίλισσα, τη μητέρα του Αμλετ. Ακριβώς γι’ αυτούς τους λόγους ο Αμλετ είναι διπλά προσβεβλημένος. Δίχως να θέλουμε να προσφύγουμε στην ψυχαναλυτική ερμηνεία πρέπει να οριοθετήσουμε την ιδιόμορφη όσο και χαρακτηριστική κατάσταση του δανού πρίγκιπα. Ο Αμλετ με τη δολοφονία του πατέρα του έχασε μονομιάς πατέρα, μητέρα (οικογενειακή σχέση) καθώς και το νόμιμο δικαίωμα στον θρόνο. Τούτη η πολύπλευρη στέρηση δικαιωμάτων σημαίνει γι’ αυτόν στην πραγματικότητα στέρηση του δικαιώματος για ύπαρξη. Αν και σε μεγάλο βαθμό είναι σκόπιμος ο παραλληλισμός του Αμλετ με τον αισχύλειο Ορέστη -έχουν και οι δύο χάσει τον βασιλιά-πατέρα τους, και είναι και οι δύο επιφορτισμένοι με την ευθύνη να εκδικηθούν τον θάνατό του- εντούτοις υπάρχει μια βασική διαφορά όσον αφορά τις προϋποθέσεις που σκιαγραφούν τους δύο ήρωες: ο Ορέστης βρίσκεται αντιμέτωπος με μιαν ύβρι ως προς τους θεούς -ο φόνος του Αγαμέμνονα από την Κλυταιμνήστρα συνιστά έγκλημα καθοσιώσεως- καθώς και η εκδίκηση του φόνου από τον Ορέστη- ο φόνος της Κλυταιμνήστρας- είναι προαποφασισμένη από τον ίδιο τον Απόλλωνα. Στην περίπτωση του Αμλετ, ακόμα και η υπόρρητη παρουσία του Μεγάλου Μηχανισμού δεν ισοδυναμεί με άνωθεν υπόδειξη των θεών προς τον Αμλετ, να εκδικηθεί τον φόνο του πατέρα του. Κάτι τέτοιο του το ζητεί το ίδιο το φάντασμα του πατέρα του.

Στο πρώτο μέρος του δράματος, συγκεκριμένα μέχρι τον φόνο του Πολώνιου, ο Αμλετ είναι νεκρός, για την ακρίβεια είναι μια σκιά, ένα φάντασμα (μπορεί εξάλλου να συνομιλεί με τους νεκρούς, αλλά και κατεβαίνει αργότερα, επιβεβαιώνοντας την αρχική του απουσία, μέσα στον τάφο της Οφηλίας). Ο «καλός μαθητής» του Μονταίνιου, ο σπουδαστής του Πανεπιστημίου της Βιτεμβέργης, είναι αναντίρρητα ένας διανοούμενος με ηθικά αιτήματα – η θέση του μέσα στις μηχανορραφίες της αυλής της Δανίας είναι ούτως ή άλλως μειονεκτική. Είναι ένας άνθρωπος του ουμανισμού της Αναγέννησης, ενός κόσμου που απογυμνώθηκε από τις αυταπάτες (Γιαν Κοτ). Αλλά ως μια ηθική προσωπικότητα -ούτως ή άλλως απείρως πιο ευαίσθητος και ηθικός από τους ανθρώπους που τον περιβάλλουν- είναι, κατά πολλούς, «το πρώτο αληθινά σύγχρονο άτομο, είναι η προσωποποίηση της ιδέας της ατομικότητας, ακριβώς για τον λόγο πως φοβάται την οριστικότητα του θανάτου, τον τρόμο της αβύσσου» (Μ. Χορκχάιμερ, Η έκλειψη του Λόγου, εκδ. Κριτική σ. 170).

Ο δανός πρίγκιπας βρίσκεται, αμετάκλητα, προ δύο επιλογών: να σκοτώσει εκδικούμενος για τον φόνο του πατέρα του ή να μη σκοτώσει.

Οπως σημειώνει ο Γιαν Κοτ σχολιάζοντας τις παρατηρήσεις του Μπρεχτ, ο Αμλετ βρίσκεται μπροστά σε δύο επιλογές που τον αποβάλλουν αμφότερες από την κοινωνία· ως άνθρωπος που έχει σκοτώσει και ως άνθρωπος που δεν έχει πάρει εκδίκηση για τον φόνο του πατέρα του. Καθώς «ποτέ δεν θα μπορέσει να είναι πια ο ίδιος» (Γιαν Κοτ, Θεοφαγία, σ. 277) προβάλλει στον νου του η δυνατότητα της αυτοκτονίας. Καθώς όμως τα φαντάσματα δεν αυτοκτονούν, όντας ήδη νεκρά, μα, αγωνίζονται για να μηνύσουν στους ζωντανούς την παρουσία τους, ο Αμλετ ξεκινά με τον φόνο του Πολώνιου.

Το ιδιόρρυθμο passage a l’ acte («πέρασμα στην πράξη», ψυχαναλυτικός όρος) του Αμλετ συνιστά μια σειρά ενεργειών εκ μέρους του, που εμφανίζονται σαν αντανακλαστικές, στην ουσία όμως αποτελούν αμιγώς ανάληψη ευθύνης. Σε όλη τη διάρκεια του αριστουργήματος του Σαίξπηρ παρακολουθούμε την αντινομία «ηθικότητα -ποταπότητα και συμφέρον» να εκτυλίσσεται ως θεατρική πράξη, με πρωταγωνιστές τα πρόσωπα της αυλής τής Ελσινόρης. Εδώ είναι παντελώς αδύνατη «η πράξη» του διανοούμενου Αμλετ ως λόγος – ο ρόλος του Αμλετ δεν είναι αυτός του «παιδαγωγού» ενός δεδομένου περιβάλλοντος, το πικρό χιούμορ των λεχθέντων του διαφωτίζει κυρίως τον δρόμο του προς την πράξη.

Μπαίνουμε στον πειρασμό να ξαναθυμηθούμε τον αρκετά κατοπινό από τον Σαίξπηρ Γκαίτε, συγκεκριμένα το πρώτο μέρος του Πρώτου Φάουστ του μεγάλου γερμανού ποιητή: ο δόκτωρ Φάουστ διαβάζοντας τη Βίβλο ορίζει με σαφήνεια το καθήκον του ατόμου της νεωτερικότητας – που είχε αρχίσει ν’ αχνοφαίνεται ήδη στον καιρό του Σαίξπηρ: την πράξη. Ο Δανός Αμλετ μιλά στο όνομα της αξιοπρέπειας και προχωρεί στον ολοσχερή αφανισμό του παλατιού τής Ελσινόρης χάριν του απαράγραπτου ηθικού νόμου, που του υπαγορεύει την έξοδό του από την ανυπαρξία με τον πιο παράδοξο τρόπο: κάτι σάπιο πρέπει να πάψει να υπάρχει, με οποιοδήποτε κόστος· εδώ δεν έχουμε τον Μάκβεθ, εκόντα – άκοντα φονιά, όργανο επαλήθευσης μιας τραγικής προφητείας, μα τον Αμλετ, που θα ζωντανέψει με τις ραφινάτες οδηγίες του τη θεατρική παράσταση των περιοδευόντων κωμωδών και θα σκηνοθετήσει ως δεύτερος «Δημιουργός» την τελική κάθαρση, με όργανο όχι τη γραφίδα ενός εμβριθούς λόγιου, μα με την αιχμή του ξίφους του.

Μέχρι το τέλος του έργου, μετά την αυτοκτονία της Οφηλίας, πέφτουν νεκροί από το ξίφος του δανού πρίγκιπα ο Λαέρτης και ο Κλαύδιος, ενώ η μητέρα του, Γερτρούδη, πεθαίνει δηλητηριασμένη. Ο Φορτεμπράς, που φτάνει την τελευταία στιγμή, διατάζει να θάψουν το πτώμα του Αμλετ αναγνωρίζοντας την αξία του νεκρού πρίγκιπα, δωρίζοντάς του ίσως για πρώτη φορά ουσιαστικά, αν και μετά θάνατον, το όνομά του: Αμλετ.

Θαυμάσια η μετάφραση του Γιώργου Χειμωνά. *

Shakespeare’s sonnets by Don Paterson

• Shakespeare’s sonnets are synonymous with courtly romance, but in fact many are about something quite different. Some are intense expressions of gay desire, others testaments to misogyny. Wary of academic criticism, Don Paterson tries to get back to what the poet was actually saying

• Don Paterson
• The Guardian, Saturday 16 October 2010

Detail of a painting of Shakespeare, claimed in 2009 to be the only authentic image made during his life, dating from about 1610 – but since questioned. Photograph: Oli Scarff/Getty Images

The problem with reading Shakespeare’s sonnets is the sonnets themselves, by which I mean their reputation. Much in the same way as it’s almost impossible to see the Mona Lisa as anything but a parody of itself, or hear Satie’s Trois Gymnopedies without the feeling that someone’s trying to sell you something – a bar of chocolate perhaps – it’s initially hard to get close to the sonnets, locked as they are in the carapace of their own proverbialism. “A Shakespeare sonnet” is almost as much a synonym for “love poem” as “Mona Lisa” is for “beautiful woman”. When something becomes proverbial, it almost disappears; and worse, we’re allowed to think we know it when we really don’t.

The sonnets are close to being one such cultural cipher. If you’d asked me a year ago, I’d have been breezily confident that I knew a fair number of them reasonably well, and had a few by heart. Then there was the literary dinner party. A hideously exposed bluff prompted me to re-examine my avowed familiarity. (Lesson: only bluff at parties where you can immediately walk to another, darker, part of the room – so you’re not obliged to remain in your seat, blushing through the cheese course.)

At least I wasn’t alone. Twain’s definition of the classic, “something that everybody wants to have read and nobody wants to read” is well known, but I might also add, less memorably, that a classic is a book you can safely avoid reading, because no one else will admit they haven’t either.

I took a straw poll. Everyone said they loved the sonnets, all right; but they all named the same 10 poems. And some of those were pretty bad. The deadly boring Sonnet 12 came up a lot: “When I do count the clock that tells the time, And see the brave day sunk in hideous night”, as did, inevitably, Sonnet 130: “My mistress’ eyes are nothing like the sun; / Coral is far more red, than her lips red: / If snow be white, why then her breasts are dun; If hairs be wires, black wires grow on her head . . . ” The latter is a none-too-clever piece of misogynist junk, a litany of barely-disguised disgust masquerading as poem in praise of “real” earthly womanhood; the problem is that after enumerating her apparently infinite faults, Shakespeare almost fails to remember to pay the poor woman any kind of compliment at all. Its reputation seems to have been made by the fact that someone decided it would be fun to teach to schoolchildren.

Others, such as the devastatingly insightful Sonnet 118: “Like as, to make our appetite more keen, / With eager compounds we our palate urge . . .” and the mad Hindu asceticism of Sonnet 146: “And Death once dead, there’s no more dying then . . .” barely rated a mention.

Even more distressingly, more than one perfectly well-read individual remarked: “Many of them are addressed to a man, I believe,” as if the information had only recently come to light through ingenious advances in 21st-century cryptography.

So I started to make a list of questions: were the 10 poems that everyone quoted the best 10? Do the sonnets contain what we believe them to contain? Are they still useful to us? Do these poems still move us, speak to us, enlighten us? Is their reputation as a lovers’ handbook deserved, or have they simply hitched a ride on the back of the plays?

First, a word about the sonnets themselves. They consist of 154 poems first published in 1609 as Shake-speares Sonnets. Never before imprinted. They can be neatly divided into three main groups. The first is a run of 17 poems, which all embroider the same theme; with two or three exceptions, they are so dull it’s a wonder anyone ever reads any further. These are the so-called “procreation sonnets”, in which Shakespeare urges an unnamed young man to marry and reproduce, so his beauty will survive. I agree with William Boyd (who scripted a marvellous piece of free speculation for the BBC called A Waste of Shame) that they read a lot like a commission, and could well have been paid for by the Young Man’s mother, perturbed by his Lack of Interest in the Opposite Sex.

The second is a sequence of 108 poems addressed, apparently, to the same Young Man. In gut-wrenching, febrile, tormented detail, they chart the whole narrative of a love affair. Then we have a strange 12-line poem, whose “absent couplet” seems to invoke the absent couple, and symbolise the end of the affair. Then we have 28 poems addressed to a mistress, the so-called “Dark Lady” (the number 28 might echo the menses, which would fit with the poems’ barely disguised obsession with the uncleanliness of women’s bodies), and then a bizarre pair of poems to close with.

It’s still controversial as to whether the original Quarto edition was authorised by Shakespeare, but I fall very strongly into the “there’s absolutely no way he didn’t authorise them” camp. The sequence has been ordered in a meticulously careful, sensitive and playful way that can only indicate the author’s hand. (My reasoning is simple: publishers care, and editors care, but none of them care that much.) The sonnets seem to have been composed between 1582 and their date of publication, 1609 – between Shakespeare’s 18th and 45th birthdays. I know: this is a useless piece of information. However the 1582 date refers to an isolated piece of juvenilia. Sonnet 145 is a sonnet so bad that only the likely youth of its author can be offered up as an excuse, while the so-called “dating sonnets” seem to imply that the larger part of the project was likely over some time before 1609. Sonnet 107, for one, seems heavily nailed to James I’s coronation. Most folk still argue that the poems were written in a six- or seven-year span in the mid-1590s. Indeed, Francis Meres refers to them in 1598: “The witty soul of Ovid lives in mellifluous and honey-tongued Shakespeare, witness his Venus and Adonis, his Lucrece, his sugar’d sonnets among his private friends . . . “, but I’m suspicious of the claim that they were all composed in this period.

What we do know is that the sonnets were part of an extraordinary fashion for sonnet-cycles in the 1590s. These were wildly competitive affairs. The bar had been set high by Sir Philip Sidney with the 108 sonnets of Astrophil and Stella, which had been in private circulation from the early 1580s. A poet would be judged on more than the length of his sequence, of course, but size still counted for a lot, and padding was rife.

After the “boring procreation sonnets”, things look up at Sonnet 18, with the wonderful “Shall I compare thee to a summer’s day?” In this poem, the subject shifts seamlessly and movingly from: “You’re lovely, and must breed so that the world is never denied your beauty,” to “You’re lovely! And to hell with breeding – the power of my own verse will keep your beauty immortal.” Shakespeare is now openly in love with the young man, and the next 108 sonnets are given over to an account of their affair’s progress, although the jury’s out as to whether it’s always the same man being addressed. I still have no settled opinion on the matter, but the poems do seem to have a clear dramatic narrative.

However, the question: “was Shakespeare gay?” strikes me as so daft as to be barely worth answering. Of course he was. Arguably he was bisexual, of sorts, but his heart was never on his straight side. Now is not the time to rehearse them all, but the arguments against his homosexuality are complex and sophistical, and often take convenient and homophobic advantage of the sonnets’ built-in interpretative slippage – which Shakespeare himself would have needed for what we would now call “plausible deniability”, should anyone have felt inclined to cry sodomy.

The argument in favour is simple. First, falling in love with other men is often a good indication of homosexuality; and second, as much as I love some of my male friends, I’m never going to write 126 poems for them, even the dead ones. Third, read the poems, then tell me these are “pure expressions of love for a male friend” and keep a straight face. This is a crazy, all-consuming, feverish and sweaty love; love, in all its uncut, full-strength intensity; an adolescent love. The reader’s thrill lies in hearing this adolescent love articulated by a hyper-literate thirty-something. Usually these kids can’t speak. The effect is extraordinary: they are not poems that are much use when we’re actually in love, I’d suggest; but when we read them, they are so visceral in their invocation of that mad, obsessive, sleepless place that we can again feel, as CK Williams said, “the old heart stamping in its stall”.

But do these poems still speak to us of love in the same way? An honest answer to: “What are these poems to us now?” soon becomes: “What are these poems to me now?” since I can’t speak for anyone else. In the end, putting together a guide to the sonnets, I decided I’d write it in the form of a diary. That’s to say I read the sonnets as you would any other book, fitting them round my work routine and domestic obligations. So rather than lock myself in the library for six months, I wrote my commentaries on the poems while awake, bored, half-asleep, full of cold, drunk, exhausted, serene, smart, befuddled and stupid. I wrote on the train, in bed, in the bath and in my lunch-break; I wrote them while I was fed up marking papers, or stuck on Bioshock on the Playstation, while I was watching the bairns, Family Guy or the view out of the window.

The idea was to find a way of giving the sonnets more of a direct and personal reading than they usually receive. This requires making a firm distinction between two kinds of reading. Most literary criticism, whether academic or journalistic, is ideally geared up for “secondary reading” – by which I mean all that stuff that requires us to generate some kind of secondary text – a commentary, an exegesis, a review and so on. By contrast, a primary reading doesn’t have to articulate its findings. It engages with the poem directly, as a piece of trustworthy human discourse – which doesn’t sound too revolutionary, but the truth is that many readers don’t feel like that about poetry any more, and often start with: “But what does it all mean?” on the assumption that “that’s how you read poetry”.

But that isn’t the kind of the first reading most poems hoped they were going to get. The poem has much more direct designs on us. Its plan was to make us weep or change our opinion of something forever. The sonnets are no different, but currently give the appearance of being approachable only via a scholarly commentary. As, in one sense, they are: the truth is that unless you have the OED by heart, or are channelling Sir Philip Sidney, you’re likely to miss half the poem.

At least half of Shakespeare’s allusions are unfamiliar, and many senses, puns and proverbial usages have been completely lost. (For example: knowing that “he praises who wishes to sell” was proverbial, or that “hell” was Elizabethan slang for “vagina” really can make the difference between getting a poem all right and getting it all wrong.) We need a native guide, and it’s then that we turn gratefully – as I did, again and again – to the critics Katherine Duncan-Jones, Colin Burrow, John Kerrigan and the divine vivisectionist himself, Stephen Booth. But what sometimes gets lost in their brilliant textual analyses is the poem itself.

Direct readings are a bit different. They give us three things, I think: what the poem is saying; what the poem is saying about us; and what the poem is saying about the author. We can usually get all this without generating a secondary text, through the simple act of rereading – rereading being what is most distinct about the act of reading poetry, and the reason poetry books are so thin. We don’t read poems as machines reading the productions of other machines; we naturally posit a vulnerable and fallible human hand behind them. Indeed we do this as instinctively as we meet the eyes of a stranger when they walk into the room; not to do so strikes me as perverse, and denies a sound human instinct. Why should we approach the sonnets any differently?

Many people’s “close reading” model was largely inherited from the New Criticism, which railed against the so-called “intentional and affective fallacies” (basically – what the author intended by the poem, and how you personally respond to it; why these are “fallacies” is lost on me), and proposed that the poem had to be read on its own terms, and in its own context, alone. We can still feel as if the author’s state of mind and our own feelings about the poem are somehow beyond the critical pale. But I just don’t see why. Sure: all such talk is speculative and subjective. But worthless? Surely not.

I also wanted to try to bring a bit of sanity to the discussion of how Shakespeare wrote these crazy poems in the first place. The main motivation here was reading Helen Vendler’s brilliant and infuriating The Art of Shakespeare’s Sonnets. As a critic, Vendler has led me through the thickets like a bemused and grateful child for years now, but I’ve had growing misgivings over her critical method, and her Shakespeare book was where I finally lost it. (Twice I found myself on my hands and knees, taping the book back together after it had bounced off the wall.)

I wanted to say something to counteract the perception of Shakespeare’s compositional method as a kind of lyric soduku, and put in a word for the kind of glorious, messy procedure I’m quite certain it was, whatever the crystalline and symmetrical beauty of the final results. Like most poets, Shakespeare uses the poem as way of working out what he’s thinking, not as a means of reporting that thought. Often he’ll start with nothing more than a hangover, a fever and a bad night spent being tormented by the spectre of his absent lover. Then he’ll use the sonnet as a way of making sense of it all – a way, first, to extract a logic from pain, and then a comfort from that logic, however warped it might be. Form, in other words, allows him to draw some assuagement from the very source of the agony itself.

So I decided to try to honour this sense of free play by taking as different an approach as the individual poem might itself prompt. Sonnet 109, for example, is a patently disingenuous excuse offered for Shakespeare’s negligence of his lover, and I made a parallel translation from bullshit into English.

Other commentaries look at Elizabethan numerology, or whatever mad little aspect of Shakespeare’s ars poetica caught my eye. The black mass of Sonnet 129: “The expense of spirit in a waste of shame/ Is lust in action . . .” ends in a discussion of the neuroscience of poet-coital tristesse.

Others in the Dark Lady sequence speculate as to where Shakespeare’s disgust of women’s bodies might have originated. My not-very-original theory is that he was forced to construe his homosexual love as wholly pure, meaning simply that his lust ended up channelled toward the sex he wasn’t actually attracted to.

It’s here we see the horrible symmetry of the sexual logic of sonnets, a kind of little chiasmus with a half-twist: with the Young Man he’s in the grip of a pure love, but stalked by the presence of lust; with the Dark Lady he’s in the grip of a pure lust, but stalked by the absence of love.

Elsewhere, I got stuck into the kind of “idiot’s work” that WH Auden tried to warn us off: that of trying to establish the identity of the sonnets’ dramatis personae. The trouble is that it’s impossible to read the sonnets without speculating on identities. We’re often simply invited to by Shakespeare’s shameless hook-baiting, his cryptic clues placed there only to pique our interest. As to whether the Young Man was Henry Wriothesley or William Herbert, I have nothing to contribute but even more confusion than there was before. The Dark Lady is, I think, utterly unknowable – not least because Shakespeare uses her as more of a cipher, a focal point for his self-hating-fuelled misogyny.

I do think of this as the most oddly impressive aspect of the sonnets. The Dark Lady poems are mostly horrible, and those that aren’t are bad. Yet the plays abound with depictions of strong women – women of real agency, wisdom, power and character. Shakespeare seems to have regarded his own perspective as being as unreliable as anyone else’s, and less suppressed his own ego than “vanished” it, clearing the way for an apparently infinite capacity for human empathy. There is no one – saint, monster, sage or fool – that he couldn’t ventriloquise; but to do so he had to remove himself wholly from the picture. This strikes me as a psychological miracle.

One of my more original (or most likely wrong) contributions to all this idiotic speculation came through a bit of amateur sleuth-work in Sonnet 86, the most famous of the “rival poet” sonnets. Here, Shakespeare accuses another poet of ruining his own work: “Was it his spirit, by spirits taught to write / Above a mortal pitch, that struck me dead?” No. It’s not this guy’s skill that bothers him; it’s the fact that his beloved’s lovely face was filling up his lines. There’s a universal law that states that poets can’t share muses; there’s also another one that says they often have to. Too many poets, too few muses. For Shakespeare, the prospect of hot-musing was deeply repugnant.

However, in the middle of this poem, we find strange lines that many commentators pass over in silence: “No, neither he, nor his compeers by night / Giving him aid, my verse astonished. / He, nor that affable familiar ghost / Which nightly gulls him with intelligence, / As victors of my silence cannot boast . . . ” Who is that affable familiar ghost? Well, the rival poet is often assumed to be George Chapman, of “Chapman’s Homer” fame. I feel this must be right. There’s far too much corroborating evidence in the poem, which I won’t go into here, but Chapman had dedicated poems to Wriothesley, still our best contender for the Young Man’s identity, and was known to have boasted that the ghost of Homer himself had helped him with his translation of The Iliad. However, what will have stuck in Shakespeare’s craw even more was that Chapman finished off Christopher Marlowe‘s poem “Hero and Leander” – doubtless boasting again of Marlowe’s own supernatural aid.

This must have driven him crazy. Kit Marlowe and Shakespeare were friends, literary rivals, drinking buddies, likely collaborators; and as identically matched, world-beating talents and almost exact coevals, the two will have identified deeply with each another. “Familiar” is the key word here. (Affable is just a heartbreaking touch.) Not only was Marlowe a ghost – one meaning of the word familiar – he was also “familiar” in the senses of close, often-encountered, recently-dead and “on a family footing”. He’s even present in the very consonants of the word. Marlowe, we think, worked as a secret agent or “intelligencer” in the proto-secret service that Francis Walsingham set up for Elizabeth I, and in all likelihood conducted espionage abroad. Surely this would have come out over a pint of ale or six? Nothing, surely, would have delighted Shakespeare more than the thought of the ghost of Marlowe gulling the proud Chapman with false intelligence, and it will have offered him some comfort in his fight for the muse of Wriothesley. And there I rest my shaky and conveniently mutually supportive case.

But how has the little sonnet managed to honour Shakespeare’s huge boast of the immortality of his own verse? I’ve long been convinced that if you could somehow snap your fingers and destroy every sonnet on the planet, and wipe every sonnet from every human mind, it would reappear in almost exactly the same form by teatime tomorrow.

Here is not the place to elaborate, but suffice to say that the square of the sonnet exists for reasons which are almost all direct consequences of natural law, physiological and neurological imperatives, and the grain and structure of the language itself. Or to put it another way: if human poetic speech is breath and language is soapy water, sonnets are just the bubbles you get. Sonnets express a characteristic shape of human thought, and are, after a bit of practice, very easy to write. Badly. (No one ever blew into language and got a sestina or a villanelle – one reason I hate the damn things, two or three by Elizabeth Bishop and Auden apart. Carol Ann Duffy once wrote an absolutely perfect squib called “Fuckinelle”, with the repeated lines “The poet has tried to write villanelle; / He’s very pleased. The audience can tell . . . ” after which the form should have been officially banned.)

Shakespeare modernised the form of the sonnet, and transformed it from a stylised, courtly love shtick to a fluent and flexible form that could turn itself to any subject. This isn’t to diminish the contribution of his forebears and contemporaries; but what distinguished Shakespeare from someone like, say, Sir John Davies, was the maturity of his means. None of this was accomplished by flailing “innovation”, and this, I think, is the real poetic miracle of the sonnets.

His strategy was twofold. First, he realised that human love was the one theme capacious enough to encompass every other – these are also poems about death, sex, politics, sin, time and space – and he needn’t stray from its centre. Second, he did this with a minimum of experiment, writing the form into transparency, until it became as effortless as breathing. In other words, he converted the rules of the sonnet to motor skills. The form was then freed from its own expectations, and able to engage with any idea or theme where it might identify the motif of its little golden square. But without Shakespeare’s genius to show the way, I doubt it would ever have found itself so liberated.

 

Γιαν Κοττ: από τη θεατρική κριτική στη θεατρική θεωρία

• της Έλενας Πατρικίου, Η ΑΥΓΗ: 05/09/2010

Μερικά βιογραφικά στοιχεία: ο Jan Kott γεννήθηκε το 1914 στην Βαρσοβία, σπούδασε νομικά, αλλά φοίτησε κυρίως στα σεμινάρια της κοινωνιολογίας όπου μυήθηκε στη λογοτεχνική θεωρία και στη σχολή του ρώσικου φορμαλισμού, έζησε τα σημαντικότερα για τη διαμόρφωσή του χρόνια στο προπολεμικό Παρίσι, συμμετείχε στην πολωνική Αντίσταση ως μέλος του Κ.Κ., έγινε καθηγητής λογοτεχνίας στο Πανεπιστήμιο της Βαρσοβίας, άρχισε να δημοσιεύει κριτικές θεάτρου στο πρωτοποριακό περιοδικό Kuznica, παραιτήθηκε από το κόμμα μετά το 20ό Συνέδριο του ΚΚΣΕ, υπέγραψε το 1964 το περίφημο «Γράμμα των 34» κατά της λογοκρισίας, με αποτέλεσμα να διωχθεί από το Πανεπιστήμιο. Το 1961 εξέδωσε το Σαίξπηρ ο σύγχρονός μας, που χάρη στον Σαρτρ μεταφράστηκε στα γαλλικά, απ’ όπου το διάβασε ο Πήτερ Μπρουκ, και εν συνεχεία στα αγγλικά και σε άλλες είκοσι γλώσσες. Τέλη του 1968, στο τέλος μιας διετούς παραμονής στις ΗΠΑ, ως προσκεκλημένος καθηγητής στο Γαίηλ και στο Μπέρκλεϋ, του αφαιρέθηκε η πολωνική υπηκοότητα ως συνέπεια της σοβιετικής επέμβασης στην Τσεχοσλοβακία και της παρεπόμενης μεταστροφής της πολιτικής τού Γκομούλκα. Υπήρξε ο μόνος θεωρητικός του θεάτρου που επέδρασε καταλυτικά στην παγκόσμια θεατρική πράξη. Πέθανε στην Αμερική το 2001.

Ο Francisque Sarcey, τρόμος του γαλλικού θεάτρου για μισόν αιώνα, δημοσίευε από το 1867 ως το 1899 μια εβδομαδιαία στήλη κριτικής στην εφημερίδα Le Temps. Κι όμως τα τελευταία χρόνια της ζωής του είχε πάψει να πηγαίνει στο θέατρο. Όταν ρωτήθηκε πώς μπορεί να γράφει κριτικές χωρίς να βλέπει τις παραστάσεις, ο Σαρσέ κοίταξε αφ’ υψηλού τον αναιδή και απάντησε: «Δεν θέλω να παρασυρθώ από τις εντυπώσεις». Σχολιάζοντας την φράση του προκατόχου του, ο Κοττ έλεγε: «Εγώ, αντίθετα, πάντα ήθελα να παρασύρομαι από τις εντυπώσεις. Νομίζω πως γι’ αυτό έγινα κριτικός. Πηγαίνω στο θέατρο για να μπορώ να πω στους ανθρώπους τι συμβαίνει εκεί».

Όσο γκροτέσκα κι αν φαίνεται στην εκκεντρικότητά της η φράση του Σαρσέ, κατά βάθος δεν είναι. Όσο αυτονόητη κι αν μας φαίνεται η φράση του Κοττ, μέσα στην δική της εκκεντρικότητα, επίσης δεν είναι. Αποτελούν η καθεμία ένα είδος επιτομής δύο βασικών τρόπων να κρίνουμε και να στοχαζόμαστε το θέατρο. Το θέατρο αποτελείται από δύο πράγματα. Το στοιχείο που «εξευγενίζει» το θέατρο, που του προσφέρει πιστοποιητικό νομιμότητας και εισόδου στο κλαμπ των τεχνών είναι η ποίηση, το γραπτό κείμενο που προηγείται της παράστασης και που, εν τέλει, όχι απλώς επιβιώνει της παράστασης «και πέραν της θνητότητας της παράστασης, αλλά υπάρχει ανεξαρτήτως –ή και ερήμην– της παράστασης. Το άλλο συστατικό, δηλαδή η ίδια η παράσταση, είτε υπάρχει χάριν και εξαιτίας του κειμένου, είτε, ακόμα χειρότερα, υπάρχει άνευ κειμένου. Η «σχολή Σαρσέ», στηριγμένη στην αριστοτελική αυθεντία, κρίνει το θέατρο χωρίς να το βλέπει, κρίνει το θεατρικό κείμενο ως λογοτεχνία και την παράσταση ως όχημα μετάδοσης της λογοτεχνικής αξίας του κειμένου. Η θεατρική τέχνη ως τέχνη της παράστασης είναι απλώς «τεχνική», όταν δεν είναι σκέτο τσίρκο, ή κάτι κατώτερο από το τσίρκο, στον βαθμό που δεν απαιτεί καν την ακρίβεια της σχοινοβασίας.

Η «σχολή Κοττ» απλώς δεν υπάρχει. Δεν είναι συγκροτημένη θεωρία. Είναι απλώς τεράστια παιδεία, οξυμένη διαίσθηση και πολύ, πάρα πολύ ταλέντο στην ανίχνευση αυτής της φευγαλέας ιδιότητας που είναι η θεατρικότητα.

Ξεκινώντας από τους Βατράχους του Αριστοφάνη, την πλατωνική Πολιτεία και την Ποιητική του Αριστοτέλη, περνώντας από όλες τις βρετανικές και γαλλικές μάχες μεταξύ «αρχαίων» και «μοντέρνων» και φτάνοντας στον Λέσινγκ, τον Σίλλερ, τον Γκαίτε και τον Σλέγκελ, μπορούμε να διανύσουμε είκοσι πέντε αιώνες λογιοσύνης που στοχάζονται και κρίνουν το δραματικό κείμενο αποκλειστικά ως κείμενο. Μέχρι τον 20ό αιώνα, δηλαδή μέχρι τη στιγμή που, με τη γέννηση του σκηνοθέτη, το θέατρο αναδύεται ως τέχνη καθ’ εαυτή, όλοι ανεξαιρέτως θεωρούν ως αντικείμενο της δραματικής θεωρίας το θεατρικό κείμενο. Πρέπει να φτάσουμε στον Στανισλάφσκι και τη ρώσικη ομάδα των μαθητών του, μετά στον Αρτώ, στον Μπρεχτ και τελικά στον Μπρουκ, στον Γκροτόφσκι και στον Στρέλλερ, για να συναντήσουμε κάποιες απόπειρες να αρθρωθεί μια θεωρία για το θέατρο ως παράσταση. (Προφανώς μιλώ εδώ για θεωρία περί παράστασης, και όχι για σύστημα υποκριτικής, που ασφαλώς το έχουν τόσο ο Στανισλάφσκι, όσο κι ο Μέγιερχολντ, όσο κι ο Μπρεχτ, όσο και, περισσότερο ίσως από όλους, αλλά με τρόπο τόσο οδυνηρό ώστε να καταλήγει ανέφικτος, ο Γκροτόφσκι). Ακόμα και οι σημαντικότεροι μεταπολεμικοί θεατρολόγοι –ο Μπερνάρ Ντορτ είναι ίσως το καλύτερο παράδειγμα– παρόλο που ανοίγουν μια πόρτα προκειμένου να ενταχθεί η παράσταση ως τέχνη στη δραματική θεωρία, το κείμενο έχουν ως κέντρο της δραματικής τους θεωρίας.

Ίσως τελικά έχει δίκιο ο Μάροβιτς όταν λέει ότι το θέατρο πάσχει οδυνηρά από έλλειψη διανοουμένων. Ίσως όμως αυτή να είναι η οικεία φύση του θεάτρου, το «εδώ και τώρα», η απόλυτη συγχρονικότητα, θα έλεγε ο Κοττ, που δεν επιτρέπει την αποτύπωση της θεατρικότητας σε παγιωμένη θεωρία.

Ας πάρουμε το παράδειγμα του Τζόρτζιο Στρέλλερ. «Ο Στρέλλερ», έλεγε ο Κοττ, «ήξερε περισσότερα για την κομέντια ντελ άρτε από όλους τους λόγιους ειδικούς που γνώρισα ποτέ». Τι σημαίνει αυτό; Σημαίνει ότι ο Στρέλλερ ήξερε όσα ήξεραν οι ιστορικοί της κομέντια, αλλά και κάτι περισσότερο, ήξερε το πώς μπορεί να αναπαραχθεί η τεχνική της κομέντια και το γιατί χρειάζεται ενδεχομένως να την αναπαράγουμε όποτε την αναπαράγουμε. Αντίθετα με όσους, μετά από αυτόν, ανακάλυψαν την τεχνική της κομέντια και κυκλοφορούν ανά τον κόσμο παριστάνοντας πως τη διδάσκουν, ο Στρέλλερ ήξερε ότι η τεχνική της κομέντια δεν είναι μια συλλογή από παγιωμένα λάτζι, αλλά ένα σύνολο θεατρικών, ακροβατικών και αισθητικών «κόλπων» που συντείνουν σε ένα συγκεκριμένο θεατρικό και αισθητικό αποτέλεσμα. Κι ακόμα ήξερε πως η αναπαραγωγή του θεατρικού αποτελέσματος της κομέντια δεν είναι εφικτή ως αυτοσκοπός, γιατί όταν ένα θέατρο πεθαίνει, πεθαίνει οριστικά. Ήξερε όμως, μόνον αυτός, πώς να μετουσιώσει την κομέντια σε ένα νέο είδος θεάτρου. Γι’ αυτό μπορούσε να τη χρησιμοποιεί και στον Γκολντόνι, και στον Σαίξπηρ, και στον Πιραντέλλο, και στον Μπρεχτ.

«Το θέατρο είναι ένα δημόσιο μέρος, όπου συμβαίνει μια συνάντηση ανάμεσα στο κείμενο και τον ηθοποιό, τους ηθοποιούς και τους θεατές, το θέατρο και τον δρόμο ή την αγορά. Το θέατρο είναι ένας τόπος όπου ο χρόνος είναι πάντα παρών. Αρκεί να ανοίξει το στόμα του ένας ηθοποιός μπροστά σε ένα κοινό έστω και τριών ανθρώπων, και ένα κείμενο τριών χιλιάδων ετών γίνεται αμέσως σύγχρονο. Γι’ αυτό το θέατρο υπόκειται στην πολιτική και τις κοινωνικές συνήθειες περισσότερο από οποιαδήποτε άλλη καλλιτεχνική φόρμα. Για να μπεις σε ένα θέατρο έρχεσαι πάντα από τον δρόμο». Το θέατρο ως τόπος, το θέατρο ως χρόνος, το θέατρο ως χρονότοπος.

• Μια περιφερόμενη ένσαρκη αντίφαση

Ο Κοττ δεν έκρυβε τις πηγές του. Ο Μπαχτίν είναι δεδηλωμένα παρών στην ιδέα του θεατρικού χρονότοπου, όπως είναι επίσης παρών ο Λούκατς και όλη η συζήτηση για τον ρεαλισμό. Μαθητής των φορμαλιστών και των πρώιμων στρουκτουραλιστών, φίλος του Μπρετόν, του Τζαρά και του Ελυάρ, αισθαντικός αναγνώστης της ψυχανάλυσης, αναστοχαζόμενος τα μαρξιστικά κείμενα ακόμα και μετά την αποσύνδεσή του από το κόμμα, συνομιλητής του Σαρτρ και του Νόρθοπ Φράη, ο Κοττ είχε ξεκινήσει στο προπολεμικό Παρίσι ένα διδακτορικό με θέμα τον Απολλιναίρ ως εκδότη του Μαρκήσιου ντε Σαντ, και αργότερα σημάδεψε την πολωνική διανόηση με το βιβλίο του Το σχολείο των κλασικών. Γιος εβραίων διανοουμένων αλλά βαφτισμένος καθολικός, δόκιμος δομηνικανός μοναχός λόγω ερωτικής απελπισίας μετά  τον χωρισμό του με τη γραμματέα της Νεολαίας της 4ης τροτσκιστικής Διεθνούς, σε ένα μοναστήρι που φιλοξενούσε ταυτοχρόνως βάσκους αναρχικούς αυτονομιστές και τη μεγαλύτερη συλλογή εκδόσεων των έργων του Σαντ, ένα χρόνο αργότερα μέλος της ένοπλης πολωνικής Αντίστασης και ενταγμένος στο νεϊοδρυθέν από τη σταλινική 3η Διεθνή Πολωνικό Κομμουνιστικό Κόμμα, ο Κοττ ήταν μια περιφερόμενη ένσαρκη αντίφαση. Οι μισές από τις διανοητικές του καταβολές, αυτές που είναι συνεπείς μεταξύ τους, μπορούν να αποτελέσουν τον πλήρη οπλισμό ενός εξαιρετικού κριτικού. Το ίδιο ισχύει και για τις άλλες μισές. Ως σύνολο αυτά τα δύο μισά δημιούργησαν έναν συνδυασμό που θα μπορούσε να έχει αποβεί εντελώς μάταιος, αν δεν του έδινε έναν συνδετικό ιστό η ιστορική εμπειρία του 20ού αιώνα.

«Ήμουν πολύ αυστηρός ως κριτικός και όλοι οι ηθοποιοί με έτρεμαν. Έλεγα στην γυναίκα μου “έγραψα μία κριτική σήμερα και κατάφερα να προσβάλλω μόνο πέντε ανθρώπους”. Σιχαινόμουν οτιδήποτε θεωρούσα πως ήταν απονεκρωμένο. Έτσι σιγά-σιγά αναδύθηκα ως ένας κριτικός προσανατολισμένος προς το καινούργιο, προς τις καινοτομίες, προς νέα σκηνοθετικά επιτεύγματα και προς την εισαγωγή νέων έργων».

Αλλά αυτός ο θεατρικός κριτικός ο προσανατολισμένος προς τις καινοτομίες, αυτός ο καθηγητής λογοτεχνίας που ενδιαφερόταν περισσότερο για τα νέα σκηνοθετικά επιτεύγματα παρά για τα κείμενα, ήταν επί χρόνια υπέρμαχος του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Για χρόνια, ο Κοττ ήταν άλλος ένας λογοκριτής, ιδιοφυής ίσως, αλλά πάντως ιεροεξεταστής. Αλλά ο Κοττ γνώριζε εξ ιδίας πείρας, έχοντας υποστεί τη λογοκρισία, πως οι καλοί λογοκριτές, άνθρωποι με ιδιαίτερο ταλέντο στην κριτική θεωρία, ξέρουν πως οι λέξεις έχουν πολλά νοήματα και πως η εκφορά τους μπορεί να ανατρέψει την προφανή έννοια του γραπτού κειμένου. Η αντίφαση του Κοττ, μέσα στον οποίο συνυπήρχε η τεράστια αγάπη για τα κείμενα με την ακατανίκητη έλξη προς την καινοτομία, δεν ήταν απλώς η αντίφαση ενός ιδιότυπου χαρακτήρα, δεν ήταν καν μια από τις χαρακτηριστικές αντιφάσεις του μοντερνιστικού 20ού αιώνα. Έχει να κάνει με τις αντιφάσεις που αποτελούν την φύση του θεάτρου.

• Ποιος είναι ο Γκοντό;

«Το Περιμένοντας τον Γκοντό ανέβηκε στη Βαρσοβία μερικούς μήνες μετά το Παρίσι. Στην πολωνική πρεμιέρα οι μισοί θεατές έφυγαν στο διάλειμμα, και όσοι έμειναν δυσκολεύονταν να καταλάβουν περί τίνος επρόκειτο. Εμένα μου κόλλησε στον λαιμό. Ο τίτλος της κριτικής μου ήταν “Μια πλήξη σχεδόν εκθαμβωτική”. Τις πρώτες δέκα μέρες το θέατρο ήταν άδειο. Στην αρχή της τρίτης εβδομάδας, όλα τα εισιτήρια είχαν προπωληθεί. Η πρεμιέρα είχε δοθεί στις 2 Ιανουαρίου 1957. Εκείνες τις μέρες είχαν αρχίσει να φτάνουν στην Βαρσοβία ειδήσεις για τον “μυστικό” λόγο του Χρουτσώφ στο 20ό Συνέδριο. Τα ανώτατα στελέχη του κόμματος είχαν πάρει αριθμημένες περιλήψεις που επιστρέφονταν στο κόμμα μετά την ανάγνωσή τους, αλλά σε μια βδομάδα κυκλοφόρησαν εκατοντάδες αντίγραφα σε σαμιζντάτ. Το Περιμένοντας τον Γκοντό γινόταν δεκτό με θύελλες χειροκροτημάτων. Όλοι ήξεραν τώρα ποιος ήταν ο Γκοντό: ο σοσιαλισμός».

Όταν το κοινό δεν μπορεί να απαντήσει «ποιος είναι ο Γκοντό», τότε και η πιο λαμπρή παράσταση είναι απλώς ακροβατική επίδειξη ικανότητας, και το πιο σημαντικό κείμενο μένει κενό όσο σεβασμό κι αν τρέφουμε γι’ αυτό. Τι είναι όμως «το κοινό»; Ίσως η κοινωνία. Ίσως, καθόλου μεταφυσικά, η ιστορία, η ιστορία στη συγχρονικότητά της, δηλαδή η πολιτική.

«Η θέση του κριτικού δεν είναι στην τρίτη σειρά της πλατείας του θεάτρου, αλλά στην κεντρική πλατεία της πόλης». Ακριβώς επειδή ο Κοττ λειτούργησε ως κριτικός του θεάτρου καθισμένος στην κεντρική πλατεία της Βαρσοβίας σε μια εποχή που, σε όλη την Ευρώπη, το θέατρο ήταν ο κατεξοχήν τόπος συνάντησης της κοινωνίας, επειδή λειτούργησε όχι ως κριτής αισθητικών γεγονότων, αλλά ως διαμεσολαβητής ανάμεσα στο αισθητικό και το κοινωνικό γεγονός, μπόρεσε να διατυπώσει μια θεατρική θεωρία που να εμπεριέχει εξίσου το κείμενο και την παράσταση.

• Σαίξπηρ ο σύγχρονός μας: Σύγχρονος σημαίνει πολιτικός

Η πρώτη πολωνική έκδοση του Σαίξπηρ του Κοττ δεν φέρει τον διάσημο τίτλο Σαίξπηρ ο σύγχρονός μας. Με μεγάλη εκτίμηση προς τον λογοκριτή που άλλαξε τον τίτλο σε Σχέδια από τον Σαίξπηρ, ο Κοττ σχολιάζει: «Ο λογοκριτής κατάλαβε καλύτερα από πολλούς αναγνώστες ότι “σύγχρονος” σημαίνει απλώς “πολιτικός”». Η αρχική ιδέα για το βιβλίο δόθηκε το 1956, στην παράσταση του Άμλετ στην Κρακοβία. Ο Κοττ είχε τιτλοφορήσει την κριτική του «Ο Άμλετ μετά το 20ό Συνέδριο» και το κεφάλαιο για τον Άμλετ στο βιβλίο φέρει πάντα τον ίδιο τίτλο.

«Όταν ο στίχος “κάτι είναι σάπιο στο βασίλειο της Δανίας” προφέρθηκε στην σκηνή, ένας ψίθυρος κυμάτισε στο κοινό, από τις πρώτες σειρές της πλατείας μέχρι το τελευταίο θεωρείο. Όταν αργότερα ο στίχος “η Δανία είναι μια φυλακή” επαναλήφθηκε τρεις φορές, ένιωσα τη σιωπή μέσα στο θέατρο, σαν την ησυχία πριν από την καταιγίδα. Κι ύστερα, ένα χειροκρότημα ξέσπασε κάπου στο κέντρο της πλατείας, και μετά στα θεωρεία: μοναχικά χειροκροτήματα, που έμοιαζαν φοβισμένα από την ίδια τους την τόλμη. Σε ένα λεπτό, ολόκληρο το θέατρο είχε ξεσπάσει σε ένα μανιασμένο χειροκρότημα που κράτησε ώσπου τα χέρια μούδιασαν. Τότε συνειδητοποίησα πως το κοινό που βλέπει τον Άμλετ μπορεί να βρίσκεται σε μια “Ελσινόρη”. Σ’ αυτό τον πολωνικό Άμλετ, όχι μόνο οι ηθοποιοί, μα το κοινό ολόκληρο βρισκόταν σε μια “Ελσινόρη”, όπου οι τοίχοι έχουν αυτιά. Αυτή η πολωνική Ελσινόρη δεν ήταν προκαθορισμένη από μια σκηνοθετική επιλογή».

Σε έναν πολιτισμό σαν τον δυτικό, όπου κατατίθενται πάνω από 200 διατριβές ετησίως για τον Σαίξπηρ, η επιτυχία του Σαίξπηρ του Κοττ δεν έγινε αυτονοήτως δεκτή. Η ευκολότερη ερμηνεία που είχε να προσφέρει στον εαυτό της ζηλόφθονη η σαιξπηρική ακαδημαϊκή αυθεντία ήταν η παρελκυστική: ο Πολωνός είδε αυτό που δεν είχαν δει οι Αγγλοσάξονες, λόγω πολιτικών εμπειριών, γιατί ο κομμουνισμός ήταν ένας απολυταρχισμός που ευνοούσε τους παραλληλισμούς μεταξύ ελισαβετιανών και ανατολικοευρωπαϊκών εμπειριών. Η ερμηνεία αυτή είναι εξαιρετικά ρηχή. Στην Ισπανία, την Πορτογαλία, την Ελλάδα, σε όλη την Λατινική Αμερική, και σε όλα τα υπόλοιπα κράτη του ανατολικού μπλοκ οι άνθρωποι ήξεραν τι σημαίνει να ξυπνάς στη μέση της νύχτας από την αστυνομία που έρχεται να σε συλλάβει. Κι όμως κανείς εκεί δεν είδε την «συγχρονικότητα» του Σαίξπηρ. Πολύ περισσότερο, όλοι οι θεατές έχουν ζήσει την ιδιαίτερη εμπειρία τού να ανακαλύπτεις, μαζί με όλους τους ανθρώπους που συναπαρτίζουν το κοινό μιας παράστασης, το ειδικό «συγχρονικό» βάρος κάποιων λέξεων που έρχονται από το παρελθόν τη στιγμή που αρθρώνονται πάνω στη σκηνή. Κανείς όμως δεν είχε διατυπώσει πριν τον Κοττ αυτή την ιδιαίτερη ιδιότητα του θεατρικού «εδώ και τώρα» και κανείς δεν την είχε θέσει στη βάση μιας συνολικής θεατρικής θεωρίας.

Ο προσδιορισμός «σύγχρονός μας» δεν ταιριάζει μόνον στον Σαίξπηρ, ο προσδιορισμός «σύγχρονος» είναι ο κατεξοχήν προσδιορισμός πάνω στον οποίο μπορεί να στηριχτεί μια δραματική θεωρία που θα συμπεριλαμβάνει στην ανάλυση της, όχι τα δύο, αλλά τα τρία στοιχεία που αποτελούν τελικά το θέατρο: το κείμενο, την παράσταση και το κοινό.

Ο Κοττ, παρά την αγάπη του προς τις καινοτομίες, δεν έδειξε ίχνος ανοχής προς τον μεταμοντερνισμό. Όπως έγραψε, «στα αυτιά μου, το post modern ηχεί σαν post mortem». Ελάχιστη ανοχή έδειξε στο θέατρο που μετατρέπει την αισθητική της πρόβας σε θεατρική άποψη. Και υπήρξε αμείλικτα ειρωνικός απέναντι στο θέατρο που αντικατέστησε το κείμενο με προσωπικές κραυγές, αυτή την παρακμή της γκροτοφσκικής μεθόδου που μας βασάνισε την δεκαετία του ’70. Αλλά αν είναι αλήθεια πως το θέατρο δεν μπορεί να λειτουργήσει αν δεν βρίσκεται σε ανοιχτή επικοινωνία, όχι απλώς με την πλατεία του θεάτρου, αλλά και με την κεντρική πλατεία της πόλης, τότε ίσως η σημερινή κατάσταση του ευρωπαϊκού θεάτρου και η κατατονική επικράτηση του πλέον ασπόνδυλου μεταμοντερνισμού να είναι το αποτέλεσμα της κατάργησης της κεντρικής πλατείας στις κοινωνίες στις οποίες ζούμε, εμείς και το θέατρο μας. Ίσως δηλαδή η επικράτηση της μεταμοντερνιστικής αυτιστικότητας να είναι η άμεση θεατρική αντανάκλαση της κατάργησης του πολιτικού στις δυτικές κοινωνίες των τελευταίων είκοσι ετών.

«Αλλά τι είναι αυτή η συγχρονικότητα, για την οποία έγραψα με τόση επιμονή; Το βιβλίο μου για τον Σαίξπηρ είχε τον τίτλο Σαίξπηρ ο σύγχρονός μας. Μόνο δικός μας; Ίσως το πιο εκπληκτικό πράγμα σε σχέση με τον Σαίξπηρ είναι αυτή η πολλαπλή επανάληψη της συγχρονικότητας, που άρχισε με την έκδοση του πρώτου Folio, ξαναπαίχτηκε με το ρωμαντισμό, ξαναπαίχτηκε με τον μοντερνισμό, ξαναπαίχτηκε στα μεταπολεμικά χρόνια, και θα συνεχίσει να ξαναπαίζεται ασφαλώς σε όλες τις γλώσσες και σε όλες τις ηπείρους. Αλλά η συγχρονικότητα δεν είναι ποτέ δεδομένη: είναι ζητούμενη, είναι αυτό που απαιτείται από μας και από τα θέατρά μας».

*Η Έλενα Πατρικίου είναι ιστορικός, σκηνοθέτις.

Το άρθρο  βασίζεται σε εισήγηση στο επιστημονικό συμπόσιο «Θέατρο και κινηματογράφος: θεωρία και κριτική»  που οργάνωσε η Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας (Ιδρυτής: Σχολή Μωραΐτη), Αθήνα 16-17 Απριλίου 2010.

EΠΙΔΑΥΡΟΣ: Ο Παράδεισος του Διονύση Φωτόπουλου

ΕΝΑΣ ΤΟΠΟΣ ΜΙΑ ΙΣΤΟΡΙΑ

• Ο γνωστός σκηνογράφος γράφει για τον δικό του τόπο, για το θέατρο και τις παραστάσεις, για τους διάσημους προσκεκλημένους του αλλά και για τους ανώνυμους φίλους, για τα ταβερνάκια και τη θάλασσα, για χώρους που ζουν χιλιάδες χρόνια και θα ζουν και στο μέλλον

ΜΥΡΤΩ ΛΟΒΕΡΔΟΥ | Κυριακή 18 Ιουλίου 2010

• Τους τόπους τούς κάνουν οι άνθρωποι. Πάντοτε η βιωμένη εμπειρία του τόπου είναι πιο συναρπαστική από τη… νεκρή φύση. Ετσι, απ΄ αυτή την Κυριακή και ως την τελευταία Κυριακή του Αυγούστου η ειδική σειρά του «Βήματος» Ενας τόπος, μια ιστορία στοιχειοθετεί ένα ταξίδι σε μια γοητευτική ανθρωπογεωγραφία. Μαρτυρίες που δημιουργούν τον μύθο ενός τόπου και μας κάνουν να βλέπουμεδιαφορετικά το τοπίο.

Το πρώτο σπίτι που πήρα στην Επίδαυρο ήταν ανάμεσα σε κάτι σχεδόν εγκαταλελειμμένα μπανγκαλόουζ, στην περιοχή Παναγίτσα, στου Πιτίδη που λέγαμε, από το όνομα του μηχανικού. Ενας χωματόδρομος φοβερός και με λακκούβες που κατέστρεφαν τα αυτοκίνητα έφθανε εκεί. Με τους πρώτους που πήραν σπίτια σ΄ αυτή την περιοχή ήταν και η Μελίνα, οπότε φτιάχθηκε και ο δρόμος κι έτσι σωθήκαμε.

Από τα μέσα της δεκαετίας του ΄70, τότε που σταμάτησε το μονοπώλιο του Εθνικού και μπήκαν και άλλα θέατρα στο φεστιβάλ, ο Κουν με το Τέχνης, το Κρατικό, το Αμφι-Θέατρο, μαζευόμασταν και πηγαίναμε σ΄ αυτή την ερημιά για μπάνιο. Ερχόταν, θυμάμαι, κι ο Κουν σ΄ αυτό το απόμερο ξενοδοχειάκι και μας έφτιαχναν πατάτες τηγανητές με αβγά μάτια και μαρίδες, εκεί δίπλα στη θάλασσα, κάτω από μια μεγάλη κληματαριά.

Πιο κάτω, μετά του Πιτίδη, ξεχώριζαν τα δύο τελευταία σπίτια που τα είχαν φτιάξει αλλοδαποί μουσικοί, τη δεκαετία του ΄50. Το ένα ήταν του Ασκενάζι του πιανίστα, χτισμένο μπροστά σε έναν μικρό κολπίσκο, απομονωμένο, πάνω από το εκκλησάκι της Παναγίτσας. Λίγο πριν, ήταν του Μπέκερσον, ενός σκωτσέζου βιολοντσελίστα. Δύο σπίτια σε απόσταση τριάντα μέτρων από τη θάλασσα, πάνω στα βράχια, εντελώς μόνα τους. Ονειρευόμουν να πάρω ένα από αυτά. Αργότερα πήρα του Σκωτσέζου, από την κόρη του… Η Μελίνα με έβριζε που έφυγα από δίπλα της, λέγοντάς μου ότι το έκανα για να την αποφύγω. Θυμάμαι ότι όταν έκανα μπάνιο κι ήταν τελείως έρημα, το σούρουπο, άκουγα τον Ασκενάζι να παίζει Σοπέν… Ηταν μαγεία. Κάναμε μαζί μια ταινία, τον «Βυσσινόκηπο» του Κακογιάννη, όπου έπαιζε Τσαϊκόφσκι στο πιάνο.

Με τα χρόνια άρχισαν να παίρνουν σπίτια πολλοί γνωστοί άνθρωποι του θεάτρου, αρχιτέκτονες, συγγραφείς, σκηνοθέτες. Γέμισαν τα γύρω σπίτια και τα σπίτια του Λυγουριού. Το δικό μου σπίτι, έτσι όπως είναι απομονωμένο, εξακολουθεί να μου επιτρέπει άλλοτε να μένω μόνος με τα βιβλία μου κι άλλοτε να έχω φίλους, παρέα. Εξαρτάται από τη διάθεσή μου. Δεν είμαι και ο πιο εύκολος άνθρωπος… Ειδικά στις παραστάσεις που έχουν ενδιαφέρον, στο σπίτι γίνεται χαμός. Μαζεύονται άνθρωποι της δουλειάς, νέοι και νέες που τους έχω αδυναμία, φίλοι. Στο σπίτι έχουν μείνει κατά καιρούς άνθρωποι που έχω συνεργαστεί, όπως ο Πίτερ Χολ και ο Πέτερ Στάιν, ο Ρονκόνι, ο Μπερτολούτσι, ο Χάινερ Μύλερ, ο Χάρολντ Πίντερ, ο Τόνι Χάρισον, ο Βασίλιεφ και βέβαια και πάρα πολλοί Ελληνες. Είναι ένα σπίτι όπου συναντάς τους πάντες. Το απόγευμα, την ώρα που πέφτει ο ήλιος, με ησυχία ή με μουσική του Μάλερ, είναι περίφημα. Στο βάθος η Αίγινα, το Αγκίστρι, η Κυρά, τα Μέθανα κι όταν βραδιάζει συζητάς με την αύρα της Αθήνας. Μου ΄ρχεται στο μυαλό, μετά από μια ολιγοήμερη διαμονή του Αλαν Μπέιτς στο σπίτι, ένα σημείωμα που μου άφησε φεύγοντας: «Πάντα είχα την απορία πώς περίπου να είναι ο Παράδεισος. Τώρα ξέρω. Σ΄ ευχαριστώ».

Πέρυσι θυμάμαι, καθόμουν στη βεράντα, διάβαζα και κάπνιζα το πούρο μου, όταν ξαφνικά άρχισαν να χορεύουν μπροστά στα μάτια μου δελφίνια… Μετά από ένα βράδυ γεμάτο θέατρο και αρχαία ποίηση, να βλέπεις και δελφίνια… Εχει δίκιο ο Γραμματικάκης όταν επιμένει ότι «το Σύμπαν δημιουργήθηκε για τον άνθρωπο». Ενα από τα πράγματα που δεν μπορείς παρά να σεβαστείς και να αναγνωρίσεις στους παλιούς είναι το πώς διάλεγαν τους τόπους για τα ιερά τους. Κι έτσι όπως την περπατάς, σκέφτεσαι τις χιλιετίες που έχει διασχίσει…. Το μικρό (Λαλούν) θεατράκι που εμφανίστηκε κάτω από τις ελιές και νομίζω ότι όταν κι αυτό άρχισε να λειτουργεί, απλώθηκε η μυρωδιά του θεάτρου στον χώρο. Εκεί σε κάθε παράσταση να συναντάς την παρουσία του Λαμπράκη ακόμα και μετά την απώλειά του και την Ειρήνη Παπά, υπερήφανη και ωραία ως Ελληνίδα, να κάθεται στους ονοματισμένους θώκους των χορηγών και να παίρνει την εκδίκηση όλων εκείνων των γυναικών που για αιώνες δεν τους επέτρεπαν να βλέπουν θέατρο.

Ξεκίνησα στην Επίδαυρο σε μια εποχή που τα πράγματα ήταν πολύ δύσκολα. Με φόβο και σεμνότητα γινόταν η ανανέωση.

Στην «Αλκηστη» του Χουβαρδά οι μισοί από το κοινό έβριζαν και οι άλλοι μισοί φώναζαν «μπράβο», ενώ η Συνοδινού έφευγε από την παράσταση βρίζοντας, διασχίζοντας την ορχήστρα. Μπορείς να κάνεις όμως καινούργια πράγματα, όπως συνέβη στον «Πλούτο» του Ρονκόνι, μια παράσταση που είχε μια γοητεία και μια ποίηση- κι ας φώναζαν κάποιοι αρχαιολόγοι για τον γεμάτο στάχυα αγρό και τα αυτοκίνητα που ίπταντο… Φασαρίες είχαν γίνει και στις «Τρωάδες» του Βουτσινά, για τα κουφάρια των αυτοκινήτων. Εχω κάνει έντεκα φορές τους «Οιδίποδες», τρεις τις «Τρωάδες», άλλες τόσες τις «Βάκχες» και τις «Ορέστειες»… Συγχρόνως έκανα στην περιοχή κι ένα σωρό ταινίες. Ετσι άρχισα την καριέρα μου στον κινηματογράφο με έναν γερμανικό «Οιδίποδα» που γυρίστηκε στην Τύρινθο. Μια άλλη ταινία που έγινε στην Παλιά Επίδαυρο ήταν «Το λάθος» του Αντώνη Σαμαράκη με τον Μισέλ Πικολί και τον Ούγκο Τονιάτσι.

Με τα χρόνια έχω αποκτήσει εκεί τους δικούς μου ανθρώπους. Μιλάμε για σαράντα χρόνια. Ο Λευτέρης και ο Νίκος στην ταβέρνα «Ακρογιάλι», ο Βασίλης, η Ομορφούλα που είναι πλέον συγγενείς μου. Τους νοιάζομαι και με νοιάζονται. Ο Λευτέρης στα «Κλήματα» με τα ωραιότερα ντολμαδάκια…

Θυμάμαι, κάναμε μια παράσταση με τον Τσαρούχη, την τελευταία του Μινωτή, τον «Οιδίποδα επί Κολωνώ». Ηταν πια κουρασμένος ο Τσαρούχης και τον κρατούσα από τα καμαρίνια, όπως βγαίναμε κι πηγαίναμε μαζί τον ανηφοράκο προς το θέατρο. Και αφέθηκε, και με το πρόβλημα αστάθειας που είχε με παρέσυρε και πέσαμε κι οι δύο κάτω. Μας είδαν τότε, δύο μεγάλους ανθρώπους πεσμένους στο έδαφος, κι έτρεξαν τα παιδιά του θιάσου. «Μπράβο παιδιά μου, είσαστε τυχερά. Είδατε την πτώση της ελληνικής σκηνογραφίας».

• Κουν και Μινωτής

Ημουν από τους ελάχιστους που δούλευαν και με τα δύο θέατρα, Εθνικό και Τέχνης… Εκανα πρόβες στις «Φοίνισσες» ή στον «Επί Κολωνώ» με τον Μινωτή και στους «Αχαρνής» με τον Κουν. Χαμός. Το τι άκουγα… Βέβαια όταν ερχόταν στο σπίτι ο Μινωτής και κατά τύχη έπαιρνε τηλέφωνο ο Κουν και δεν του έλεγα ότι ήταν ο Μινωτής και ερχόταν και συναντιόντουσαν, ήταν… Η γλύκα μεταξύ τους! «Κάρολέ μου» και «Αλέξη μου», «ξέρω τι τραβάς κι εσύ…». Τι τραβούσα κι εγώ! Μεταξύ τους ήταν μια χαρά και με σεβασμό. Μόνον που ο καθένας πίστευε ότι έπρεπε ναπροασπίσει τη σχολή του. Με τον Μινωτή είχαμε μια ζεστή σχέση- όχι ακριβώς φιλία, αλλά βαθιά εκτίμηση… Με τον Κουν ήταν και όλη η ατμόσφαιρα διαφορετική. Ενιωθες ότι ανήκεις σε έναν χώρο που συμμετέχεις και σου ανήκει ένα μικρό κομμάτι, βάζεις κι εσύ το στοιχείο σου. Το Εθνικό ήταν πιο απρόσωπο. Και οι δύο ήταν πολύ απαιτητικοί, με διαφορετικούς τρόπους. Ο μεν Κουν είχε ένα πάθος και ο Μινωτής είχε έναν ορθολογισμό που ήξερε πού θα πάει το πράγμα για να πετύχει αυτό που έπρεπε. Ο ένας πίστευε ότι το ωραίο στο θέατρο έχει μια αξιοπρέπεια και μια μεγαλοσύνη και ο άλλος πίστευε ότι τη μεγαλοσύνη μπορείς να τη βρεις και μέσα στο ευτελές. Με τον Κουν ρίχναμε φοβερούς καβγάδες. Τα παιδιά της σχολής μάς κοίταζαν έντρομα. Σηκωνόταν κι έφευγε ο Κουν και μετά μου έλεγε «έλα να δοκιμάσουμε αυτό που πρότεινες»…

Η Μελίνα ήταν ειδική περίπτωση. Είχα κάνει το συμπεθεριό να κάνει με τον Κουν στην «Ορέστεια» την Κλυταιμνήστρα για την Επίδαυρο και μας ξεγέλασε λίγο. Ο Κουν την αγαπούσε και την εκτιμούσε αλλά φοβόταν τη συμπεριφορά της μέσα στον θίασο. Εκείνη ήθελε πολύ. Δουλέψαμε καιρό την παράσταση, που θα ήταν με μάσκες. Και ξαφνικά η Μελίνα άρχισε να παθαίνει δύσπνοια με τη μάσκα. Στην παράσταση δεν τη φόρεσε. Ο Κουν με κοιτούσε με νόημα… σαν να μου έλεγε «στα ΄λεγα εγώ». Την επόμενη χρονιά ήρθε η Μάγια Λυμπεροπούλου στη θέση της και παίξαμε με μάσκες…

Για μένα οι διακοπές πήγαιναν πάντα μαζί με τη δουλειά, μια καθημερινή περιπέτεια. Διακοπές στην Επίδαυρο είναι να μπορώ να πάρω το φουσκωτό και να πάω στην Αίγινα να πιω καφέ με τον Μόραλη. Να μου δείξει την καινούργια του δουλειά… Και πάλι ο Ασκενάζι να παίζει πιάνο ή η Λένα και η Κέρι Λιν να τραγουδούν στο ξεκούρδιστο πιάνο του σπιτιού, οι φίλοι που έρχονται από το εξωτερικό και φθάνουν. Και τα δωμάτια στο σπίτι να γεμίζουν κόσμο ύστερα από μια μεγάλη πρεμιέρα, τα μεσημέρια τα βράχια γεμάτα νεανικά μαυρισμένα αλατισμένα κορμιά, μια καινούργια ποιητική συλλογή και το σούρουπο η Μπίλι Χάλιντεϊ πλάι με τον Τσιτσάνη.

«Τείνω μάλλον να πιστέψω πως η νοστιμιά που έχει το αμύγδαλο, η μελαχρινή σάρκα, τα μαύρα μαλλιά ίσως να είναι οι ιδέες που έλεγε ο Πλάτωνας», όπως που εμήνυε ο Τσαρούχης. Μια γοητευτική ζωή βουτηγμένη σε χώρους που είναι από τόσες χιλιάδες χρόνια πριν και σχεδόν του μέλλοντος.

• Στην ντισκοτέκ «Το Καπάκι»

Η Επίδαυρος έχει την πλάκα της και πρέπει να την παίρνεις, όπως και τη ζωή, τόσο σοβαρά όσο… Ξέρεις τι σημαίνει πρεμιέρα στην Επίδαυρο; Τεράστια πίεση από μήνες πριν: ο χώρος τόσο έντονος, η αγωνία της πρεμιέρας (πάντα), οι φίλοι, οι ηθοποιοί, τα κείμενα με τα μυστικά τους. Και μετά, αφού γίνουν οι τσακωμοί στον «Λεωνίδα», με τους σκηνοθέτες και τους κριτικούς, καταλήγεις για παγωτό στο λιμάνι κι ύστερα στην ντίσκο «Το Καπάκι» του ποδηλατιστή Ηλία και της Αγγελικής, από τις μοναδικές που έχουν ξεμείνει και θυμίζουν τις δεκαετίες του ΄60 και του ΄70, κάτω από λεμονιές και νεραντζιές.

Εκεί έχουν χορέψει άνθρωποι που δεν χορεύουν ποτέ στη ζωή τους… Θυμάμαι, ύστερα από μια πρεμιέρα ο Στάιν άρχισε να ξεσπά και να χορεύει. Τον φωτογράφισα και του είπα ότι θα τις στείλω στον γερμανικό Τύπο. «Ο,τι και αν κάνεις, θα νομίζουν πως είναι φωτομοντάζ» μου έλεγε.

• Ο Διονύσης Φωτόπουλος έχει κάνει περισσότερες από 300 παραστάσεις, 45 κινηματογραφικέςταινίες και πολλές εκθέσεις στην Ελλάδα και στο εξωτερικό. Εχει συγγράψει, επιμεληθεί και εκδώσει πολλά βιβλία, ενώ έχει λάβει σημαντικά βραβεία.

• Πρώτη φορά στα δεκαεπτά μου

Η πρώτη φορά που συνάντησα την Επίδαυρο ήταν στα δεκαεπτά μου. Ημουν βοηθός του Τσαρούχη- τέλειωνα το γυμνάσιο και δούλευα τα βράδια στη Λυρική, ζωγραφίζοντας σκηνικά. Είχα ήδη φύγει από το πατρικό σπίτι. O αδελφός μου ήταν τεχνικός διευθυντής στη Λυρική και ο Τσαρούχης έκανε,θυμάμαι, τα σκηνικά για μια «Τραβιάτα». Ως δεύτερος-τρίτος βοηθός είχα πάει μαζί του στην Επίδαυρο, για τις παραστάσεις της Μαρίας Κάλλας. Ηταν μια εντελώς άλλη ατμόσφαιρα τότε. Συνέβαλαν όλα, ώστε να σου έρχεται σχεδόν τρέλα με τη μαγεία του περιβάλλοντος. Είχα λατρεία με την όπερα και είχα τη Μαρία Κάλλας να τραγουδάει το βράδυ. Εκλεινα τα μάτια μου και ονειρευόμουν ότι τραγουδούσε μόνο για μένα. Είχα τον Τσαρούχη, τον οποίο σεβόμουν παρά πολύ. Στην πρώτη παράσταση ήταν και ο Αντώνης Φωκάς στα κοστούμια, άλλη μια μεγάλη αγαπημένη φυσιογνωμία. Δεν μπορούσες να πιστέψεις ότι αυτός ο χώρος ήταν αληθινός. Το τοπίο,τα τριζόνια,ο Πολύκλειτος,το ξημέρωμα μετά τους φωτισμούς,οι γραμμές και τα μεγέθη των βουνών και των δένδρων σε ανθρώπινο μέγεθος, ο άνθρωπος-θεός…

Η Επίδαυρος τότε ήταν σε πρωτόγονη κατάσταση, χωρίς ηλεκτρικό, με γεννήτριες για το φως του θεάτρου. O Λεωνίδας και η Κάκια- οι άνθρωποι που με ανάστησαν εκεί τα καλοκαίρια, είχαν ένα μικρό ταβερνάκι, με σανίδες που έτριζαν. Περιμένοντας μέχρι τις πρωινές ώρες τους ηθοποιούς μετά την πρόβα, τον κόσμο μετά τις παραστάσεις, η ταβέρνα έγινε σήμερα «Ο Λεωνίδας»… Στην Παλιά Επίδαυρο πηγαίναμε για μπάνιο. Η θάλασσα τότε έφθανε μέχρι τα σπίτια. Αργότερα έγινε η επιχωμάτωση και οργανώθηκε το λιμάνι. Πού και πού κάναμε μπάνια και στη Μουριά- συνήθως εκεί πήγαινα με τον Κατράκη.

• Διαβάστε περισσότερα: http://www.tovima.gr/default.asp?pid=2&ct=34&artId=343833&dt=18/07/2010#ixzz0u1EwzZPW