Η αρχαιολογία του έρωτα και της ζήλιας

February 27, 2011 § Leave a comment

  • ΤΟΥ ΔΗΜΗΤΡΗ ΤΣΑΤΣΟΥΛΗ
  • Επτά, Κυριακή 27 Φεβρουαρίου 2011

Άκις Βλουτής, Γιάννης Παπαδόπουλος, Αλεξάνδρα Σακελλαροπούλου, Τασία Σοφιανίδου, Ίρις Χατζηαντωνίου και οι μικροί Γιώργος και Χρήστος Λιώλης

Το μοναδικό θεατρικό του Τζέιμς Τζόις «Οι εξόριστοι» ανέβηκε στο Από Μηχανής Θέατρο σε σκηνοθεσία Ρούλας Πατεράκη φέτος το χειμώνα σε μια τρίωρη αλλά καθηλωτική παράσταση.

Το έργο δημοσιεύτηκε το 1918 και με τα εργαλεία του ψυχολογικού ρεαλισμού πραγματεύεται ποικίλα -ίσως υπερβολικά πολλά, με κίνδυνο επιφανειακής προσέγγισης κάποιων εξ αυτών- επιμέρους θέματα, με πρωτεύον εκείνο της ερωτικής πίστης αλλά και της φιλίας.

Το βασικό ερωτικό τρίγωνο παραπέμπει σε ιψενικές συνθήκες, αλλά εδώ η φιλοσοφική διάσταση υπερτερεί, δίνοντας μακροσκελείς διαλόγους γύρω από το θέμα της ερωτικής ελευθερίας ενός ζευγαριού: Ο Ρίτσαρντ υποβάλλει, στο όνομα της ελεύθερης επιλογής, σε δοκιμασία πίστης την επί μια δεκαετία σύντροφό του Βέρθα με αφορμή το φλερτ που της κάνει ο παλιός και πάντα πιστός του φίλος Ρόμπερτ. Η Βέρθα ακολουθεί το παιχνίδι της «απιστίας» στο οποίο την καθοδηγεί ο Ρίτσαρντ για να του αποδείξει την αγάπη της, χωρίς, ωστόσο, να μένει αδιάφορη απέναντι στις ερωτικές διαχύσεις του κοινού τους φίλου. Η πίστη κλυδωνίζεται, ο Ρίτσαρντ προτρέπει τον Ρόμπερτ να προχωρήσει, επιδιώκοντας σχεδόν την προδοσία. Θύμα της ιδεολογίας του για ελευθερία στη ζωή και ελευθεριότητα στον έρωτα, καταλήγει να βασανίζεται από τις αμφιβολίες, έως ότου η ανησυχία του αποδειχτεί αναίτια.

Στην πραγματικότητα, ο Ρίτσαρντ, σε αντίθεση με τη διατεινόμενη ελευθερία του, βρίσκεται εγκλωβισμένος στην ιδεολογική και ψυχολογική του βάσανο, γεγονός που αποκαλύπτεται μέσω σκηνοθετικής διδασκαλίας που ακολουθεί ο Ακις Βλουτής, υιοθετώντας την παράδοξη αλλά εύγλωττη κινησιολογία ενός φυλακισμένου ζώου, τα χέρια βαθιά στις τσέπες, το σώμα γυρτό, καμπυλωμένο, σε κίνηση κυκλωτική. Τα υπόλοιπα πρόσωπα ακολουθούν, ανάλογα με το βαθμό εμπλοκής τους: με τα χέρια στις τσέπες αλλά σε διαφορετικό βαθμό και ένταση, τη στάση του σώματος ή τον τρόπο που κινούνται επί σκηνής -σε λιγότερο ή περισσότερο ευθείες γραμμές- με αποκορύφωμα την οικειοθελώς αποξηραμένη ερωτικά και άρα ευθυτενή Βεατρίκη της Αλεξάνδρας Σακελλαροπούλου. Απέναντι στον ιδεολογικό λεκτικό χείμαρρο του κειμένου και μέσα στον ψυχρό σκηνικό χώρο του Γιώργου Πάτσα, η Πατεράκη διαλύει το ρεαλισμό και προτείνει ως εικόνα το εκ των έσω πάσχον, εξ ου και αποδομημένο ερωτευμένο σώμα.

Στον αντίποδα, το μόλις λίγες δεκαετίες πριν κύκνειο άσμα του ρομαντικού δράματος, ο «Σιρανό ντε Μπερζεράκ» (1897) του Εντμόν Ροστάν, που παίζεται στο Εθνικό Θέατρο σε σκηνοθεσία Νίκου Καραθάνου, αναδεικνύει σε αξία τον άδολο έρωτα, την παραχώρηση του λατρευτού αντικειμένου, της Ρωξάνης, στον φίλο: ο Σιρανό (στη συγκινητική ερμηνεία του Καραθάνου) όχι μόνο υποχωρεί μπροστά στον έρωτα του Κριστιάν, αλλά και γράφει αυτός τα γράμματα που κάνουν τη Ρωξάνη να τον ερωτευτεί. Μέχρι τέλους σιωπηλός συμπαραστάτης του ζευγαριού, αποκαλύπτεται ως ο «ποιητής» των επιστολών μόλις λίγο πριν πεθάνει. Το σώμα εδώ, σε πληθωρική δράση, περιβάλλεται από νεανικά σώματα συντρόφων μουσικών και στρατιωτών, υποκρύπτει τη βάσανο, προβάλλοντας προσποιητή ευφορία. Το ρομαντικό δράμα δεν είχε ακόμη εφεύρει τα παράδοξα καταναγκαστικά ψυχολογικά παιχνίδια του μοντερνισμού, επιλέγοντας την ερωτική αυτοθυσία.

Η μετεξέλιξη γίνεται περίτεχνη: το έργο του Ερίκ Ασούς «Γαμήλια ψευδαίσθηση» (2009) που παίζεται στο Θέατρο Αργώ σε σκηνοθεσία Νίκου Σακαλίδη θεωρεί την απιστία των μελών του ζευγαριού δεδομένη. Οταν, όμως, η Ζαν (με την αποστασιοποιημένη ειρωνεία της Αιμιλίας Υψηλάντη) αποκαλύψει στον άντρα της ότι τον απάτησε μία και μοναδική φορά (έναντι των δώδεκα εκείνου) εμπλεκόμενη σε πολύμηνη σχέση, αυτός, σε κρίση ζήλειας, υποψιάζεται τον καλύτερό του φίλο, χωρίς να μπορέσει μέχρι τέλους να αποσπάσει την πολυπόθητη ομολογία. Η τετελεσμένη απιστία μένει απρόσωπη. Εδώ, τα σκηνικά πρόσωπα δεν καμπυλώνουν από το ιδεολογικό βάρος και τη βάσανο, αλλά ούτε ανάγονται σε ηρωικά, εν μέσω ανδραγαθημάτων και ιδρωμένης ανδρείας. Ακολουθούν κώδικες καθωσπρεπισμού και διαλογικής ευπρέπειας, απέριττα μέσα στα καλοβαλμένα ρούχα τους και τους σωστούς τρόπους. Η ζήλεια δεν έχει άλλο αποτέλεσμα από εκείνο της εξόδου από την ανία ενός έγγαμου βίου.

Η πορεία του έρωτα και της ζήλιας παραμένει ίδια από τον Τζόις έως τον Ασούς, αλλά με μια βασική διαφορά: Η σύγχρονη Ζαν επιλέγει και να απιστήσει και να παραμείνει στο γάμο της, χωρίς να χρειάζεται κάποιο ελεγχόμενο από τον σύζυγο παιχνίδι δοκιμασίας. Η χειραφετημένη γυναίκα γίνεται κυρίαρχη των χειρισμών. Ομως, σε μια απρόσμενη ομολογία του Ρίτσαρντ προς τη Βέρθα, θα τεθεί μια άλλη αμφίσημη παράμετρος: εκείνη της αντρικής φιλίας -έως ταυτίσεως- με ενωτικό κρίκο τον έρωτα για την ίδια γυναίκα.

Τέμνοντας την προβληματική των αντρικών ταυτίσεων, η Μαργαρίτα Λυμπεράκη δημιουργεί τον αρχετυπικό κόσμο της «Γυναίκας του Κανδαύλη» (1952), εμπνεόμενη από τη σχετική ιστορία του Ηροδότου. Ο ερωτευμένος με τη γυναίκα του Κανδαύλης προτρέπει τον φίλο του Γύγη να τη δει γυμνή. Ωθώντας τον έμμεσα, όπως και ο Ρίτσαρντ, να την ερωτευτεί. Η Γυναίκα, αντιλαμβανόμενη τη σκιά του, θεωρεί ότι είδε αυτό που μόνο ο σύζυγός της είχε δικαίωμα να βλέπει. Απορρίπτοντας τα ψυχολογικά διλήμματα των τριγωνικών σχέσεων αλλά και την ταύτιση των δύο αντρών μέσω του δικού της σώματος που μόνη αυτή ελέγχει, προτείνει στον Γύγη ή να θανατωθεί ή να δολοφονήσει τον Κανδαύλη. Στον απόλυτο (φεμινιστικό) κόσμο της Λυμπεράκη, οι δύο φίλοι δεν μπορούν να συνυπάρχουν ή να συν-κοινωνούν μέσω της ίδιας Γυναίκας. Καταργείται η εναλλακτικότητα, προτείνεται η επιλογή: Ο Κανδαύλης -έστω και με το πρόσωπο του Γύγη. Η Γυναίκα θα παραμείνει ανώνυμη εσαεί αλλά μοναδική κυρία του εαυτού της, αφού το προσδιοριστικό «Κανδαύλης» ισοδυναμεί με τον οποιονδήποτε -αλλά έναν και μοναδικό- άντρα. 7

Advertisements

Το θέατρο μεταμφιέζεται

February 20, 2011 § Leave a comment

  • ΤΟΥ ΔΗΜΗΤΡΗ ΤΣΑΤΣΟΥΛΗ
  • Επτά, Κυριακή 20 Φεβρουαρίου 2011

Σε αντίθεση με τη μεταμοντέρνα δραματουργία και τη σύγχρονη σκηνική γραφή, το παραδοσιακό θέατρο τοποθετεί τη μεταμφίεση στο επίκεντρο της συνάντησης ηθοποιού και δραματικού προσώπου.

Η εκ μέρους του ηθοποιού προσέγγιση του ρόλου συνιστά μια προσπάθεια κατάκτησης της μυθοπλαστικά κατασκευασμένης αλλά στέρεα δομημένης ταυτότητας του «άλλου», δηλαδή του προσώπου, με εφόδιο τη σωματική και λεκτική μεταμφίεση: κοστούμια, ψιμύθια, κίνηση, εκφορά του συγκεκριμένου λεξιλογίου. Αποκορύφωμα, η μάσκα που συναντάται σε συγκεκριμένα θεατρικά είδη και συνιστά την πλήρη απόκρυψη της ατομικότητας του ηθοποιού.

Από πολύ νωρίς, η μεταμφίεση, ως απόκρυψη της πραγματικής ταυτότητας του προσώπου, είτε με αλλαγή ονόματος είτε/ και με την αλλαγή εξωτερικής εμφάνισης παρουσιάζεται σε όλες τις λογοτεχνικές μορφές, από τον Ομηρο ώς τους τραγικούς ποιητές: Πλήθος από μεταμφιέσεις διατρέχουν την Οδύσσεια, ο Ορέστης με άλλη ταυτότητα επιστρέφει στο Αργος σε όλες τις τραγωδίες του κύκλου του Ατρειδών. Και ενώ ο Διόνυσος μεταμφιεσμένος σε θνητό με εκθηλυμένη μορφή θα εισέλθει στη Θήβα, η παρενδυσία του Πενθέα θα τον οδηγήσει στο διαμελισμό του από τις Βάκχες. Ο Αριστοφάνης θα δώσει τις κωμικές διαστάσεις της μεταμφίεσης, με χαρακτηριστικό παράδειγμα την παρενδυσία του Αγάθωνα στις «Θεσμοφοριάζουσες», η οποία, ωστόσο, θέτει το ζήτημα του κατά πόσο, τελικά, αντιστοιχεί με μεταμφίεση και όχι με έκφραση της πραγματικής κοινωνικής ταυτότητας του συγκεκριμένου προσώπου.

Η καρναβαλικής καταγωγής μεταμφίεση σημαίνει πρόσκαιρη και θεσμοποιημένη κοινωνικά ανατροπή της κατεστημένης τάξης πραγμάτων μέσω μιας δανεικής -όσο και προσωρινής- ταυτότητας. Τη λογική αυτή ακολουθεί η κλασική και νεότερη δραματουργία, με παράδειγμα αρκετές σεξπιρικές κωμωδίες ή εκείνες του Μαριβό. Η αλλαγή φύλου ή κοινωνικών ρόλων είναι αιτία παρεξηγήσεων που θα οδηγήσουν σε αίσιο τέλος και στην πλήρη αποκατάσταση των ταυτοτήτων.

Στο σύγχρονο θέατρο, όμως, η παρενδυσία εμφανίζεται και ως διεκδίκηση μιας άλλης ταυτότητας. Παράδειγμα, «Ο λάκκος της αμαρτίας», το πολύκροτο στο πρώτο του ανέβασμα (1979) από τον Λεωνίδα Τριβιζά έργο του Γιώργου Μανιώτη, που πραγματεύεται την καθημερινότητα και τις τύχες μιας ομάδας τραβεστί που διεκδικούν την αποδοχή της διαφοράς τους και την ειρηνική τους συνύπαρξη με την κατεστημένη κοινωνία. Οταν οι περίοικοι, με τις τοπικές εκκλησιαστικές και πολιτικές αρχές και τα ΜΜΕ, επιχειρούν να τους εντάξουν φέρνοντάς τους αντρικά κοστούμια, αυτοί τα αρνούνται ως απωθητικό παρενδυτισμό. Υπεραμύνονται της «μεταμφίεσής» τους ως μόνης ικανής να αντανακλά τις αισθητικές τους αξίες και την ουσία της ταυτότητάς τους που συντίθεται από την ετερότητα.

Η ηλικιακή ανατροπή σε σχέση με τη σκηνική της εικόνα δεν έχει ανάγκη ορθολογικής εξήγησης στο θέατρο του παραλόγου του Πάρι Τακόπουλου. Ετσι, στο «Πάρτυ Μαγιού» (1979 – πρώτη παράσταση 1994, σκηνοθεσία Χαρά Μπακονικόλα), οι φερόμενες ως Δύο Γυναίκες έχουν ως νταντά τους ένα Κοριτσάκι: οι καρναβαλικές συνδηλώσεις αφήνουν ανοιχτές όλες τις εκδοχές των πραγματικών τους ταυτοτήτων.

Η μεταμφίεση περνά ουσιαστικά, πρώτιστα, μέσα από το λόγο. Την τακτική αυτή αναδεικνύει το σύνολο σχεδόν του έργου του Ανδρέα Στάικου: οι δύο γυναίκες που υποδύονται την Κλυταιμνήστρα και την Ηλέκτρα στο έργο «Κλυταιμνήστρα;» (1975) μεταμφιέζονται, λεκτικά, σε άλλα πρόσωπα, συγχέοντας τους ρόλους με την πραγματικότητα. Στην ίδια λογική, ο εξεζητημένος λόγος των προσώπων στα «Φτερά Στρουθοκαμήλου» (θ. Ε. «Πράξη», 1994, σκηνοθεσία του συγγραφέα) λειτουργεί ως βασικός παρονομαστής απόκρυψης των πραγματικών ταυτοτήτων τους, υποκαθιστώντας την εξωτερική μεταμφίεση. Αλλωστε, ολόκληρο το σώμα συνοψίζεται στην πηγή του λόγου, το στόμα. Γι’ αυτό και η μεταμφίεση στον «άλλο» -πρόσωπο ή ρόλο- συμπυκνώνεται στη μεταμφίεση του στόματος: ο Βασίλης Παπαβασιλείου, πριν εκφέρει τον μονόλογο της «Ελένης» του Γιάννη Ρίτσου, βάφει έντονα τα χείλη και αυτό αρκεί για να προσεταιριστεί την ετερότητα του γυναικείου προσώπου.

Στοιχεία μεταμφίεσης αρκούν για τη συνάντηση ενός προσώπου με την πλήρη αλλότητα. Αυτό συμβαίνει με τα πρόσωπα του έργου του Δημήτρη Δημητριάδη «Η αρχή της ζωής» (1995, σκηνοθεσία Στέφανου Λαζαρίδη) όπου ο Ρωμανός, διαρρηγνύοντας τα όρια των φυλετικών-θρησκευτικών ταυτοτήτων, μεταμφιέζεται-μεταλλάσσεται σε Μωάμεθ τον Πορθητή: η μεταμφίεση αποκαλύπτει την απροσδιοριστία και τα ρευστά όρια της ταυτότητας. Με τον ίδιο τρόπο που ο καβαφικός Δαρείος Φερνάζης μεταμφιέζεται σε Κωνσταντίνο Παλαιολόγο. Στη μεταμοντέρνα συγκυρία τα πρόσωπα στερούνται σταθεράς.

Στην παραστασιακή πρακτική του Θόδωρου Τερζόπουλου το μοτίβο του κουκουλιού στο οποίο εγκλείονται τα σκηνικά πρόσωπα επανέρχεται ως δηλωτικό επικοινωνίας τους με την ετερότητα: οριστική, όπως αυτή του θανάτου στο «Στεφάνι» του Γιάννη Κοντραφούρη (2000), όταν η γυναίκα περιβάλλεται ολόκληρη από το λευκό τούλι που με τη βοήθεια των φωτισμών δίνει την εντύπωση ότι την απορροφά, ως μια αντίστροφη κίνηση προς το αδιαμόρφωτο, το μη ον· αμφίσημη, όπως στην περίπτωση της Μήδειας όπου δηλώνεται η διφυΐα της στην παράσταση του έργου του Χάινερ Μίλερ «Μήδειας υλικό» (1996, με την Αλα Ντεμίντοβα).

Οριστική αμφισβήτηση της ανθρώπινης ουσίας είναι η προσφιλής καρναβαλική μεταμφίεση σε ζώο. Οταν, όμως, όπως στις παραστάσεις των Καστελούτσι, οι επί σκηνής μεταμφιεσμένοι σε ζώα ηθοποιοί συγχέονται με τα επί σκηνής πραγματικά ζώα, ώστε ο θεατής να δυσκολεύεται να διακρίνει μεταξύ πραγματικού και μεταμφιεσμένου, τότε καταλύεται η έννοια της ανθρώπινης ταυτότητας ως συμπαγούς εικόνας και τίθεται σε παρένθεση η θέση του ανθρώπου ως πρωτεύοντος όντος. Εδώ, η μεταμφίεση εξισώνει, χωρίς διαχωριστικά όρια, τον άνθρωπο με το κτήνος, καταργώντας τη σχέση πρωτοτύπου και ομοιώματος, άρα την ίδια την έννοια της μεταμφίεσης.

Where Am I?

You are currently viewing the archives for February, 2011 at Κείμενα.