Shakespeare’s sonnets by Don Paterson

October 18, 2010 § Leave a comment

  • Shakespeare’s sonnets are synonymous with courtly romance, but in fact many are about something quite different. Some are intense expressions of gay desire, others testaments to misogyny. Wary of academic criticism, Don Paterson tries to get back to what the poet was actually saying
William Shakespeare
Detail of a painting of Shakespeare, claimed in 2009 to be the only authentic image made during his life, dating from about 1610 – but since questioned. Photograph: Oli Scarff/Getty Images

The problem with reading Shakespeare’s sonnets is the sonnets themselves, by which I mean their reputation. Much in the same way as it’s almost impossible to see the Mona Lisa as anything but a parody of itself, or hear Satie’s Trois Gymnopedies without the feeling that someone’s trying to sell you something – a bar of chocolate perhaps – it’s initially hard to get close to the sonnets, locked as they are in the carapace of their own proverbialism. “A Shakespeare sonnet” is almost as much a synonym for “love poem” as “Mona Lisa” is for “beautiful woman”. When something becomes proverbial, it almost disappears; and worse, we’re allowed to think we know it when we really don’t.

The sonnets are close to being one such cultural cipher. If you’d asked me a year ago, I’d have been breezily confident that I knew a fair number of them reasonably well, and had a few by heart. Then there was the literary dinner party. A hideously exposed bluff prompted me to re-examine my avowed familiarity. (Lesson: only bluff at parties where you can immediately walk to another, darker, part of the room – so you’re not obliged to remain in your seat, blushing through the cheese course.)

At least I wasn’t alone. Twain’s definition of the classic, “something that everybody wants to have read and nobody wants to read” is well known, but I might also add, less memorably, that a classic is a book you can safely avoid reading, because no one else will admit they haven’t either.

I took a straw poll. Everyone said they loved the sonnets, all right; but they all named the same 10 poems. And some of those were pretty bad. The deadly boring Sonnet 12 came up a lot: “When I do count the clock that tells the time, And see the brave day sunk in hideous night”, as did, inevitably, Sonnet 130: “My mistress’ eyes are nothing like the sun; / Coral is far more red, than her lips red: / If snow be white, why then her breasts are dun; If hairs be wires, black wires grow on her head . . . ” The latter is a none-too-clever piece of misogynist junk, a litany of barely-disguised disgust masquerading as poem in praise of “real” earthly womanhood; the problem is that after enumerating her apparently infinite faults, Shakespeare almost fails to remember to pay the poor woman any kind of compliment at all. Its reputation seems to have been made by the fact that someone decided it would be fun to teach to schoolchildren.

Others, such as the devastatingly insightful Sonnet 118: “Like as, to make our appetite more keen, / With eager compounds we our palate urge . . .” and the mad Hindu asceticism of Sonnet 146: “And Death once dead, there’s no more dying then . . .” barely rated a mention.

Even more distressingly, more than one perfectly well-read individual remarked: “Many of them are addressed to a man, I believe,” as if the information had only recently come to light through ingenious advances in 21st-century cryptography.

So I started to make a list of questions: were the 10 poems that everyone quoted the best 10? Do the sonnets contain what we believe them to contain? Are they still useful to us? Do these poems still move us, speak to us, enlighten us? Is their reputation as a lovers’ handbook deserved, or have they simply hitched a ride on the back of the plays?

First, a word about the sonnets themselves. They consist of 154 poems first published in 1609 as Shake-speares Sonnets. Never before imprinted. They can be neatly divided into three main groups. The first is a run of 17 poems, which all embroider the same theme; with two or three exceptions, they are so dull it’s a wonder anyone ever reads any further. These are the so-called “procreation sonnets”, in which Shakespeare urges an unnamed young man to marry and reproduce, so his beauty will survive. I agree with William Boyd (who scripted a marvellous piece of free speculation for the BBC called A Waste of Shame) that they read a lot like a commission, and could well have been paid for by the Young Man’s mother, perturbed by his Lack of Interest in the Opposite Sex.

The second is a sequence of 108 poems addressed, apparently, to the same Young Man. In gut-wrenching, febrile, tormented detail, they chart the whole narrative of a love affair. Then we have a strange 12-line poem, whose “absent couplet” seems to invoke the absent couple, and symbolise the end of the affair. Then we have 28 poems addressed to a mistress, the so-called “Dark Lady” (the number 28 might echo the menses, which would fit with the poems’ barely disguised obsession with the uncleanliness of women’s bodies), and then a bizarre pair of poems to close with.

It’s still controversial as to whether the original Quarto edition was authorised by Shakespeare, but I fall very strongly into the “there’s absolutely no way he didn’t authorise them” camp. The sequence has been ordered in a meticulously careful, sensitive and playful way that can only indicate the author’s hand. (My reasoning is simple: publishers care, and editors care, but none of them care that much.) The sonnets seem to have been composed between 1582 and their date of publication, 1609 – between Shakespeare’s 18th and 45th birthdays. I know: this is a useless piece of information. However the 1582 date refers to an isolated piece of juvenilia. Sonnet 145 is a sonnet so bad that only the likely youth of its author can be offered up as an excuse, while the so-called “dating sonnets” seem to imply that the larger part of the project was likely over some time before 1609. Sonnet 107, for one, seems heavily nailed to James I’s coronation. Most folk still argue that the poems were written in a six- or seven-year span in the mid-1590s. Indeed, Francis Meres refers to them in 1598: “The witty soul of Ovid lives in mellifluous and honey-tongued Shakespeare, witness his Venus and Adonis, his Lucrece, his sugar’d sonnets among his private friends . . . “, but I’m suspicious of the claim that they were all composed in this period.

What we do know is that the sonnets were part of an extraordinary fashion for sonnet-cycles in the 1590s. These were wildly competitive affairs. The bar had been set high by Sir Philip Sidney with the 108 sonnets of Astrophil and Stella, which had been in private circulation from the early 1580s. A poet would be judged on more than the length of his sequence, of course, but size still counted for a lot, and padding was rife.

After the “boring procreation sonnets”, things look up at Sonnet 18, with the wonderful “Shall I compare thee to a summer’s day?” In this poem, the subject shifts seamlessly and movingly from: “You’re lovely, and must breed so that the world is never denied your beauty,” to “You’re lovely! And to hell with breeding – the power of my own verse will keep your beauty immortal.” Shakespeare is now openly in love with the young man, and the next 108 sonnets are given over to an account of their affair’s progress, although the jury’s out as to whether it’s always the same man being addressed. I still have no settled opinion on the matter, but the poems do seem to have a clear dramatic narrative.

However, the question: “was Shakespeare gay?” strikes me as so daft as to be barely worth answering. Of course he was. Arguably he was bisexual, of sorts, but his heart was never on his straight side. Now is not the time to rehearse them all, but the arguments against his homosexuality are complex and sophistical, and often take convenient and homophobic advantage of the sonnets’ built-in interpretative slippage – which Shakespeare himself would have needed for what we would now call “plausible deniability”, should anyone have felt inclined to cry sodomy.

The argument in favour is simple. First, falling in love with other men is often a good indication of homosexuality; and second, as much as I love some of my male friends, I’m never going to write 126 poems for them, even the dead ones. Third, read the poems, then tell me these are “pure expressions of love for a male friend” and keep a straight face. This is a crazy, all-consuming, feverish and sweaty love; love, in all its uncut, full-strength intensity; an adolescent love. The reader’s thrill lies in hearing this adolescent love articulated by a hyper-literate thirty-something. Usually these kids can’t speak. The effect is extraordinary: they are not poems that are much use when we’re actually in love, I’d suggest; but when we read them, they are so visceral in their invocation of that mad, obsessive, sleepless place that we can again feel, as CK Williams said, “the old heart stamping in its stall”.

But do these poems still speak to us of love in the same way? An honest answer to: “What are these poems to us now?” soon becomes: “What are these poems to me now?” since I can’t speak for anyone else. In the end, putting together a guide to the sonnets, I decided I’d write it in the form of a diary. That’s to say I read the sonnets as you would any other book, fitting them round my work routine and domestic obligations. So rather than lock myself in the library for six months, I wrote my commentaries on the poems while awake, bored, half-asleep, full of cold, drunk, exhausted, serene, smart, befuddled and stupid. I wrote on the train, in bed, in the bath and in my lunch-break; I wrote them while I was fed up marking papers, or stuck on Bioshock on the Playstation, while I was watching the bairns, Family Guy or the view out of the window.

The idea was to find a way of giving the sonnets more of a direct and personal reading than they usually receive. This requires making a firm distinction between two kinds of reading. Most literary criticism, whether academic or journalistic, is ideally geared up for “secondary reading” – by which I mean all that stuff that requires us to generate some kind of secondary text – a commentary, an exegesis, a review and so on. By contrast, a primary reading doesn’t have to articulate its findings. It engages with the poem directly, as a piece of trustworthy human discourse – which doesn’t sound too revolutionary, but the truth is that many readers don’t feel like that about poetry any more, and often start with: “But what does it all mean?” on the assumption that “that’s how you read poetry”.

But that isn’t the kind of the first reading most poems hoped they were going to get. The poem has much more direct designs on us. Its plan was to make us weep or change our opinion of something forever. The sonnets are no different, but currently give the appearance of being approachable only via a scholarly commentary. As, in one sense, they are: the truth is that unless you have the OED by heart, or are channelling Sir Philip Sidney, you’re likely to miss half the poem.

At least half of Shakespeare’s allusions are unfamiliar, and many senses, puns and proverbial usages have been completely lost. (For example: knowing that “he praises who wishes to sell” was proverbial, or that “hell” was Elizabethan slang for “vagina” really can make the difference between getting a poem all right and getting it all wrong.) We need a native guide, and it’s then that we turn gratefully – as I did, again and again – to the critics Katherine Duncan-Jones, Colin Burrow, John Kerrigan and the divine vivisectionist himself, Stephen Booth. But what sometimes gets lost in their brilliant textual analyses is the poem itself.

Direct readings are a bit different. They give us three things, I think: what the poem is saying; what the poem is saying about us; and what the poem is saying about the author. We can usually get all this without generating a secondary text, through the simple act of rereading – rereading being what is most distinct about the act of reading poetry, and the reason poetry books are so thin. We don’t read poems as machines reading the productions of other machines; we naturally posit a vulnerable and fallible human hand behind them. Indeed we do this as instinctively as we meet the eyes of a stranger when they walk into the room; not to do so strikes me as perverse, and denies a sound human instinct. Why should we approach the sonnets any differently?

Many people’s “close reading” model was largely inherited from the New Criticism, which railed against the so-called “intentional and affective fallacies” (basically – what the author intended by the poem, and how you personally respond to it; why these are “fallacies” is lost on me), and proposed that the poem had to be read on its own terms, and in its own context, alone. We can still feel as if the author’s state of mind and our own feelings about the poem are somehow beyond the critical pale. But I just don’t see why. Sure: all such talk is speculative and subjective. But worthless? Surely not.

I also wanted to try to bring a bit of sanity to the discussion of how Shakespeare wrote these crazy poems in the first place. The main motivation here was reading Helen Vendler’s brilliant and infuriating The Art of Shakespeare’s Sonnets. As a critic, Vendler has led me through the thickets like a bemused and grateful child for years now, but I’ve had growing misgivings over her critical method, and her Shakespeare book was where I finally lost it. (Twice I found myself on my hands and knees, taping the book back together after it had bounced off the wall.)

I wanted to say something to counteract the perception of Shakespeare’s compositional method as a kind of lyric soduku, and put in a word for the kind of glorious, messy procedure I’m quite certain it was, whatever the crystalline and symmetrical beauty of the final results. Like most poets, Shakespeare uses the poem as way of working out what he’s thinking, not as a means of reporting that thought. Often he’ll start with nothing more than a hangover, a fever and a bad night spent being tormented by the spectre of his absent lover. Then he’ll use the sonnet as a way of making sense of it all – a way, first, to extract a logic from pain, and then a comfort from that logic, however warped it might be. Form, in other words, allows him to draw some assuagement from the very source of the agony itself.

So I decided to try to honour this sense of free play by taking as different an approach as the individual poem might itself prompt. Sonnet 109, for example, is a patently disingenuous excuse offered for Shakespeare’s negligence of his lover, and I made a parallel translation from bullshit into English.

Other commentaries look at Elizabethan numerology, or whatever mad little aspect of Shakespeare’s ars poetica caught my eye. The black mass of Sonnet 129: “The expense of spirit in a waste of shame/ Is lust in action . . .” ends in a discussion of the neuroscience of poet-coital tristesse.

Others in the Dark Lady sequence speculate as to where Shakespeare’s disgust of women’s bodies might have originated. My not-very-original theory is that he was forced to construe his homosexual love as wholly pure, meaning simply that his lust ended up channelled toward the sex he wasn’t actually attracted to.

It’s here we see the horrible symmetry of the sexual logic of sonnets, a kind of little chiasmus with a half-twist: with the Young Man he’s in the grip of a pure love, but stalked by the presence of lust; with the Dark Lady he’s in the grip of a pure lust, but stalked by the absence of love.

Elsewhere, I got stuck into the kind of “idiot’s work” that WH Auden tried to warn us off: that of trying to establish the identity of the sonnets’ dramatis personae. The trouble is that it’s impossible to read the sonnets without speculating on identities. We’re often simply invited to by Shakespeare’s shameless hook-baiting, his cryptic clues placed there only to pique our interest. As to whether the Young Man was Henry Wriothesley or William Herbert, I have nothing to contribute but even more confusion than there was before. The Dark Lady is, I think, utterly unknowable – not least because Shakespeare uses her as more of a cipher, a focal point for his self-hating-fuelled misogyny.

I do think of this as the most oddly impressive aspect of the sonnets. The Dark Lady poems are mostly horrible, and those that aren’t are bad. Yet the plays abound with depictions of strong women – women of real agency, wisdom, power and character. Shakespeare seems to have regarded his own perspective as being as unreliable as anyone else’s, and less suppressed his own ego than “vanished” it, clearing the way for an apparently infinite capacity for human empathy. There is no one – saint, monster, sage or fool – that he couldn’t ventriloquise; but to do so he had to remove himself wholly from the picture. This strikes me as a psychological miracle.

One of my more original (or most likely wrong) contributions to all this idiotic speculation came through a bit of amateur sleuth-work in Sonnet 86, the most famous of the “rival poet” sonnets. Here, Shakespeare accuses another poet of ruining his own work: “Was it his spirit, by spirits taught to write / Above a mortal pitch, that struck me dead?” No. It’s not this guy’s skill that bothers him; it’s the fact that his beloved’s lovely face was filling up his lines. There’s a universal law that states that poets can’t share muses; there’s also another one that says they often have to. Too many poets, too few muses. For Shakespeare, the prospect of hot-musing was deeply repugnant.

However, in the middle of this poem, we find strange lines that many commentators pass over in silence: “No, neither he, nor his compeers by night / Giving him aid, my verse astonished. / He, nor that affable familiar ghost / Which nightly gulls him with intelligence, / As victors of my silence cannot boast . . . ” Who is that affable familiar ghost? Well, the rival poet is often assumed to be George Chapman, of “Chapman’s Homer” fame. I feel this must be right. There’s far too much corroborating evidence in the poem, which I won’t go into here, but Chapman had dedicated poems to Wriothesley, still our best contender for the Young Man’s identity, and was known to have boasted that the ghost of Homer himself had helped him with his translation of The Iliad. However, what will have stuck in Shakespeare’s craw even more was that Chapman finished off Christopher Marlowe‘s poem “Hero and Leander” – doubtless boasting again of Marlowe’s own supernatural aid.

This must have driven him crazy. Kit Marlowe and Shakespeare were friends, literary rivals, drinking buddies, likely collaborators; and as identically matched, world-beating talents and almost exact coevals, the two will have identified deeply with each another. “Familiar” is the key word here. (Affable is just a heartbreaking touch.) Not only was Marlowe a ghost – one meaning of the word familiar – he was also “familiar” in the senses of close, often-encountered, recently-dead and “on a family footing”. He’s even present in the very consonants of the word. Marlowe, we think, worked as a secret agent or “intelligencer” in the proto-secret service that Francis Walsingham set up for Elizabeth I, and in all likelihood conducted espionage abroad. Surely this would have come out over a pint of ale or six? Nothing, surely, would have delighted Shakespeare more than the thought of the ghost of Marlowe gulling the proud Chapman with false intelligence, and it will have offered him some comfort in his fight for the muse of Wriothesley. And there I rest my shaky and conveniently mutually supportive case.

But how has the little sonnet managed to honour Shakespeare’s huge boast of the immortality of his own verse? I’ve long been convinced that if you could somehow snap your fingers and destroy every sonnet on the planet, and wipe every sonnet from every human mind, it would reappear in almost exactly the same form by teatime tomorrow.

Here is not the place to elaborate, but suffice to say that the square of the sonnet exists for reasons which are almost all direct consequences of natural law, physiological and neurological imperatives, and the grain and structure of the language itself. Or to put it another way: if human poetic speech is breath and language is soapy water, sonnets are just the bubbles you get. Sonnets express a characteristic shape of human thought, and are, after a bit of practice, very easy to write. Badly. (No one ever blew into language and got a sestina or a villanelle – one reason I hate the damn things, two or three by Elizabeth Bishop and Auden apart. Carol Ann Duffy once wrote an absolutely perfect squib called “Fuckinelle”, with the repeated lines “The poet has tried to write villanelle; / He’s very pleased. The audience can tell . . . ” after which the form should have been officially banned.)

Shakespeare modernised the form of the sonnet, and transformed it from a stylised, courtly love shtick to a fluent and flexible form that could turn itself to any subject. This isn’t to diminish the contribution of his forebears and contemporaries; but what distinguished Shakespeare from someone like, say, Sir John Davies, was the maturity of his means. None of this was accomplished by flailing “innovation”, and this, I think, is the real poetic miracle of the sonnets.

His strategy was twofold. First, he realised that human love was the one theme capacious enough to encompass every other – these are also poems about death, sex, politics, sin, time and space – and he needn’t stray from its centre. Second, he did this with a minimum of experiment, writing the form into transparency, until it became as effortless as breathing. In other words, he converted the rules of the sonnet to motor skills. The form was then freed from its own expectations, and able to engage with any idea or theme where it might identify the motif of its little golden square. But without Shakespeare’s genius to show the way, I doubt it would ever have found itself so liberated.

 

Γιαν Κοττ: από τη θεατρική κριτική στη θεατρική θεωρία

September 5, 2010 § Leave a comment

  • της Έλενας Πατρικίου, Η ΑΥΓΗ: 05/09/2010

Μερικά βιογραφικά στοιχεία: ο Jan Kott γεννήθηκε το 1914 στην Βαρσοβία, σπούδασε νομικά, αλλά φοίτησε κυρίως στα σεμινάρια της κοινωνιολογίας όπου μυήθηκε στη λογοτεχνική θεωρία και στη σχολή του ρώσικου φορμαλισμού, έζησε τα σημαντικότερα για τη διαμόρφωσή του χρόνια στο προπολεμικό Παρίσι, συμμετείχε στην πολωνική Αντίσταση ως μέλος του Κ.Κ., έγινε καθηγητής λογοτεχνίας στο Πανεπιστήμιο της Βαρσοβίας, άρχισε να δημοσιεύει κριτικές θεάτρου στο πρωτοποριακό περιοδικό Kuznica, παραιτήθηκε από το κόμμα μετά το 20ό Συνέδριο του ΚΚΣΕ, υπέγραψε το 1964 το περίφημο «Γράμμα των 34» κατά της λογοκρισίας, με αποτέλεσμα να διωχθεί από το Πανεπιστήμιο. Το 1961 εξέδωσε το Σαίξπηρ ο σύγχρονός μας, που χάρη στον Σαρτρ μεταφράστηκε στα γαλλικά, απ’ όπου το διάβασε ο Πήτερ Μπρουκ, και εν συνεχεία στα αγγλικά και σε άλλες είκοσι γλώσσες. Τέλη του 1968, στο τέλος μιας διετούς παραμονής στις ΗΠΑ, ως προσκεκλημένος καθηγητής στο Γαίηλ και στο Μπέρκλεϋ, του αφαιρέθηκε η πολωνική υπηκοότητα ως συνέπεια της σοβιετικής επέμβασης στην Τσεχοσλοβακία και της παρεπόμενης μεταστροφής της πολιτικής τού Γκομούλκα. Υπήρξε ο μόνος θεωρητικός του θεάτρου που επέδρασε καταλυτικά στην παγκόσμια θεατρική πράξη. Πέθανε στην Αμερική το 2001.

Ο Francisque Sarcey, τρόμος του γαλλικού θεάτρου για μισόν αιώνα, δημοσίευε από το 1867 ως το 1899 μια εβδομαδιαία στήλη κριτικής στην εφημερίδα Le Temps. Κι όμως τα τελευταία χρόνια της ζωής του είχε πάψει να πηγαίνει στο θέατρο. Όταν ρωτήθηκε πώς μπορεί να γράφει κριτικές χωρίς να βλέπει τις παραστάσεις, ο Σαρσέ κοίταξε αφ’ υψηλού τον αναιδή και απάντησε: «Δεν θέλω να παρασυρθώ από τις εντυπώσεις». Σχολιάζοντας την φράση του προκατόχου του, ο Κοττ έλεγε: «Εγώ, αντίθετα, πάντα ήθελα να παρασύρομαι από τις εντυπώσεις. Νομίζω πως γι’ αυτό έγινα κριτικός. Πηγαίνω στο θέατρο για να μπορώ να πω στους ανθρώπους τι συμβαίνει εκεί».

Όσο γκροτέσκα κι αν φαίνεται στην εκκεντρικότητά της η φράση του Σαρσέ, κατά βάθος δεν είναι. Όσο αυτονόητη κι αν μας φαίνεται η φράση του Κοττ, μέσα στην δική της εκκεντρικότητα, επίσης δεν είναι. Αποτελούν η καθεμία ένα είδος επιτομής δύο βασικών τρόπων να κρίνουμε και να στοχαζόμαστε το θέατρο. Το θέατρο αποτελείται από δύο πράγματα. Το στοιχείο που «εξευγενίζει» το θέατρο, που του προσφέρει πιστοποιητικό νομιμότητας και εισόδου στο κλαμπ των τεχνών είναι η ποίηση, το γραπτό κείμενο που προηγείται της παράστασης και που, εν τέλει, όχι απλώς επιβιώνει της παράστασης «και πέραν της θνητότητας της παράστασης, αλλά υπάρχει ανεξαρτήτως –ή και ερήμην– της παράστασης. Το άλλο συστατικό, δηλαδή η ίδια η παράσταση, είτε υπάρχει χάριν και εξαιτίας του κειμένου, είτε, ακόμα χειρότερα, υπάρχει άνευ κειμένου. Η «σχολή Σαρσέ», στηριγμένη στην αριστοτελική αυθεντία, κρίνει το θέατρο χωρίς να το βλέπει, κρίνει το θεατρικό κείμενο ως λογοτεχνία και την παράσταση ως όχημα μετάδοσης της λογοτεχνικής αξίας του κειμένου. Η θεατρική τέχνη ως τέχνη της παράστασης είναι απλώς «τεχνική», όταν δεν είναι σκέτο τσίρκο, ή κάτι κατώτερο από το τσίρκο, στον βαθμό που δεν απαιτεί καν την ακρίβεια της σχοινοβασίας.

Η «σχολή Κοττ» απλώς δεν υπάρχει. Δεν είναι συγκροτημένη θεωρία. Είναι απλώς τεράστια παιδεία, οξυμένη διαίσθηση και πολύ, πάρα πολύ ταλέντο στην ανίχνευση αυτής της φευγαλέας ιδιότητας που είναι η θεατρικότητα.

Ξεκινώντας από τους Βατράχους του Αριστοφάνη, την πλατωνική Πολιτεία και την Ποιητική του Αριστοτέλη, περνώντας από όλες τις βρετανικές και γαλλικές μάχες μεταξύ «αρχαίων» και «μοντέρνων» και φτάνοντας στον Λέσινγκ, τον Σίλλερ, τον Γκαίτε και τον Σλέγκελ, μπορούμε να διανύσουμε είκοσι πέντε αιώνες λογιοσύνης που στοχάζονται και κρίνουν το δραματικό κείμενο αποκλειστικά ως κείμενο. Μέχρι τον 20ό αιώνα, δηλαδή μέχρι τη στιγμή που, με τη γέννηση του σκηνοθέτη, το θέατρο αναδύεται ως τέχνη καθ’ εαυτή, όλοι ανεξαιρέτως θεωρούν ως αντικείμενο της δραματικής θεωρίας το θεατρικό κείμενο. Πρέπει να φτάσουμε στον Στανισλάφσκι και τη ρώσικη ομάδα των μαθητών του, μετά στον Αρτώ, στον Μπρεχτ και τελικά στον Μπρουκ, στον Γκροτόφσκι και στον Στρέλλερ, για να συναντήσουμε κάποιες απόπειρες να αρθρωθεί μια θεωρία για το θέατρο ως παράσταση. (Προφανώς μιλώ εδώ για θεωρία περί παράστασης, και όχι για σύστημα υποκριτικής, που ασφαλώς το έχουν τόσο ο Στανισλάφσκι, όσο κι ο Μέγιερχολντ, όσο κι ο Μπρεχτ, όσο και, περισσότερο ίσως από όλους, αλλά με τρόπο τόσο οδυνηρό ώστε να καταλήγει ανέφικτος, ο Γκροτόφσκι). Ακόμα και οι σημαντικότεροι μεταπολεμικοί θεατρολόγοι –ο Μπερνάρ Ντορτ είναι ίσως το καλύτερο παράδειγμα– παρόλο που ανοίγουν μια πόρτα προκειμένου να ενταχθεί η παράσταση ως τέχνη στη δραματική θεωρία, το κείμενο έχουν ως κέντρο της δραματικής τους θεωρίας.

Ίσως τελικά έχει δίκιο ο Μάροβιτς όταν λέει ότι το θέατρο πάσχει οδυνηρά από έλλειψη διανοουμένων. Ίσως όμως αυτή να είναι η οικεία φύση του θεάτρου, το «εδώ και τώρα», η απόλυτη συγχρονικότητα, θα έλεγε ο Κοττ, που δεν επιτρέπει την αποτύπωση της θεατρικότητας σε παγιωμένη θεωρία.

Ας πάρουμε το παράδειγμα του Τζόρτζιο Στρέλλερ. «Ο Στρέλλερ», έλεγε ο Κοττ, «ήξερε περισσότερα για την κομέντια ντελ άρτε από όλους τους λόγιους ειδικούς που γνώρισα ποτέ». Τι σημαίνει αυτό; Σημαίνει ότι ο Στρέλλερ ήξερε όσα ήξεραν οι ιστορικοί της κομέντια, αλλά και κάτι περισσότερο, ήξερε το πώς μπορεί να αναπαραχθεί η τεχνική της κομέντια και το γιατί χρειάζεται ενδεχομένως να την αναπαράγουμε όποτε την αναπαράγουμε. Αντίθετα με όσους, μετά από αυτόν, ανακάλυψαν την τεχνική της κομέντια και κυκλοφορούν ανά τον κόσμο παριστάνοντας πως τη διδάσκουν, ο Στρέλλερ ήξερε ότι η τεχνική της κομέντια δεν είναι μια συλλογή από παγιωμένα λάτζι, αλλά ένα σύνολο θεατρικών, ακροβατικών και αισθητικών «κόλπων» που συντείνουν σε ένα συγκεκριμένο θεατρικό και αισθητικό αποτέλεσμα. Κι ακόμα ήξερε πως η αναπαραγωγή του θεατρικού αποτελέσματος της κομέντια δεν είναι εφικτή ως αυτοσκοπός, γιατί όταν ένα θέατρο πεθαίνει, πεθαίνει οριστικά. Ήξερε όμως, μόνον αυτός, πώς να μετουσιώσει την κομέντια σε ένα νέο είδος θεάτρου. Γι’ αυτό μπορούσε να τη χρησιμοποιεί και στον Γκολντόνι, και στον Σαίξπηρ, και στον Πιραντέλλο, και στον Μπρεχτ.

«Το θέατρο είναι ένα δημόσιο μέρος, όπου συμβαίνει μια συνάντηση ανάμεσα στο κείμενο και τον ηθοποιό, τους ηθοποιούς και τους θεατές, το θέατρο και τον δρόμο ή την αγορά. Το θέατρο είναι ένας τόπος όπου ο χρόνος είναι πάντα παρών. Αρκεί να ανοίξει το στόμα του ένας ηθοποιός μπροστά σε ένα κοινό έστω και τριών ανθρώπων, και ένα κείμενο τριών χιλιάδων ετών γίνεται αμέσως σύγχρονο. Γι’ αυτό το θέατρο υπόκειται στην πολιτική και τις κοινωνικές συνήθειες περισσότερο από οποιαδήποτε άλλη καλλιτεχνική φόρμα. Για να μπεις σε ένα θέατρο έρχεσαι πάντα από τον δρόμο». Το θέατρο ως τόπος, το θέατρο ως χρόνος, το θέατρο ως χρονότοπος.

  • Μια περιφερόμενη ένσαρκη αντίφαση

Ο Κοττ δεν έκρυβε τις πηγές του. Ο Μπαχτίν είναι δεδηλωμένα παρών στην ιδέα του θεατρικού χρονότοπου, όπως είναι επίσης παρών ο Λούκατς και όλη η συζήτηση για τον ρεαλισμό. Μαθητής των φορμαλιστών και των πρώιμων στρουκτουραλιστών, φίλος του Μπρετόν, του Τζαρά και του Ελυάρ, αισθαντικός αναγνώστης της ψυχανάλυσης, αναστοχαζόμενος τα μαρξιστικά κείμενα ακόμα και μετά την αποσύνδεσή του από το κόμμα, συνομιλητής του Σαρτρ και του Νόρθοπ Φράη, ο Κοττ είχε ξεκινήσει στο προπολεμικό Παρίσι ένα διδακτορικό με θέμα τον Απολλιναίρ ως εκδότη του Μαρκήσιου ντε Σαντ, και αργότερα σημάδεψε την πολωνική διανόηση με το βιβλίο του Το σχολείο των κλασικών. Γιος εβραίων διανοουμένων αλλά βαφτισμένος καθολικός, δόκιμος δομηνικανός μοναχός λόγω ερωτικής απελπισίας μετά  τον χωρισμό του με τη γραμματέα της Νεολαίας της 4ης τροτσκιστικής Διεθνούς, σε ένα μοναστήρι που φιλοξενούσε ταυτοχρόνως βάσκους αναρχικούς αυτονομιστές και τη μεγαλύτερη συλλογή εκδόσεων των έργων του Σαντ, ένα χρόνο αργότερα μέλος της ένοπλης πολωνικής Αντίστασης και ενταγμένος στο νεϊοδρυθέν από τη σταλινική 3η Διεθνή Πολωνικό Κομμουνιστικό Κόμμα, ο Κοττ ήταν μια περιφερόμενη ένσαρκη αντίφαση. Οι μισές από τις διανοητικές του καταβολές, αυτές που είναι συνεπείς μεταξύ τους, μπορούν να αποτελέσουν τον πλήρη οπλισμό ενός εξαιρετικού κριτικού. Το ίδιο ισχύει και για τις άλλες μισές. Ως σύνολο αυτά τα δύο μισά δημιούργησαν έναν συνδυασμό που θα μπορούσε να έχει αποβεί εντελώς μάταιος, αν δεν του έδινε έναν συνδετικό ιστό η ιστορική εμπειρία του 20ού αιώνα.

«Ήμουν πολύ αυστηρός ως κριτικός και όλοι οι ηθοποιοί με έτρεμαν. Έλεγα στην γυναίκα μου “έγραψα μία κριτική σήμερα και κατάφερα να προσβάλλω μόνο πέντε ανθρώπους”. Σιχαινόμουν οτιδήποτε θεωρούσα πως ήταν απονεκρωμένο. Έτσι σιγά-σιγά αναδύθηκα ως ένας κριτικός προσανατολισμένος προς το καινούργιο, προς τις καινοτομίες, προς νέα σκηνοθετικά επιτεύγματα και προς την εισαγωγή νέων έργων».

Αλλά αυτός ο θεατρικός κριτικός ο προσανατολισμένος προς τις καινοτομίες, αυτός ο καθηγητής λογοτεχνίας που ενδιαφερόταν περισσότερο για τα νέα σκηνοθετικά επιτεύγματα παρά για τα κείμενα, ήταν επί χρόνια υπέρμαχος του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Για χρόνια, ο Κοττ ήταν άλλος ένας λογοκριτής, ιδιοφυής ίσως, αλλά πάντως ιεροεξεταστής. Αλλά ο Κοττ γνώριζε εξ ιδίας πείρας, έχοντας υποστεί τη λογοκρισία, πως οι καλοί λογοκριτές, άνθρωποι με ιδιαίτερο ταλέντο στην κριτική θεωρία, ξέρουν πως οι λέξεις έχουν πολλά νοήματα και πως η εκφορά τους μπορεί να ανατρέψει την προφανή έννοια του γραπτού κειμένου. Η αντίφαση του Κοττ, μέσα στον οποίο συνυπήρχε η τεράστια αγάπη για τα κείμενα με την ακατανίκητη έλξη προς την καινοτομία, δεν ήταν απλώς η αντίφαση ενός ιδιότυπου χαρακτήρα, δεν ήταν καν μια από τις χαρακτηριστικές αντιφάσεις του μοντερνιστικού 20ού αιώνα. Έχει να κάνει με τις αντιφάσεις που αποτελούν την φύση του θεάτρου.

  • Ποιος είναι ο Γκοντό;

«Το Περιμένοντας τον Γκοντό ανέβηκε στη Βαρσοβία μερικούς μήνες μετά το Παρίσι. Στην πολωνική πρεμιέρα οι μισοί θεατές έφυγαν στο διάλειμμα, και όσοι έμειναν δυσκολεύονταν να καταλάβουν περί τίνος επρόκειτο. Εμένα μου κόλλησε στον λαιμό. Ο τίτλος της κριτικής μου ήταν “Μια πλήξη σχεδόν εκθαμβωτική”. Τις πρώτες δέκα μέρες το θέατρο ήταν άδειο. Στην αρχή της τρίτης εβδομάδας, όλα τα εισιτήρια είχαν προπωληθεί. Η πρεμιέρα είχε δοθεί στις 2 Ιανουαρίου 1957. Εκείνες τις μέρες είχαν αρχίσει να φτάνουν στην Βαρσοβία ειδήσεις για τον “μυστικό” λόγο του Χρουτσώφ στο 20ό Συνέδριο. Τα ανώτατα στελέχη του κόμματος είχαν πάρει αριθμημένες περιλήψεις που επιστρέφονταν στο κόμμα μετά την ανάγνωσή τους, αλλά σε μια βδομάδα κυκλοφόρησαν εκατοντάδες αντίγραφα σε σαμιζντάτ. Το Περιμένοντας τον Γκοντό γινόταν δεκτό με θύελλες χειροκροτημάτων. Όλοι ήξεραν τώρα ποιος ήταν ο Γκοντό: ο σοσιαλισμός».

Όταν το κοινό δεν μπορεί να απαντήσει «ποιος είναι ο Γκοντό», τότε και η πιο λαμπρή παράσταση είναι απλώς ακροβατική επίδειξη ικανότητας, και το πιο σημαντικό κείμενο μένει κενό όσο σεβασμό κι αν τρέφουμε γι’ αυτό. Τι είναι όμως «το κοινό»; Ίσως η κοινωνία. Ίσως, καθόλου μεταφυσικά, η ιστορία, η ιστορία στη συγχρονικότητά της, δηλαδή η πολιτική.

«Η θέση του κριτικού δεν είναι στην τρίτη σειρά της πλατείας του θεάτρου, αλλά στην κεντρική πλατεία της πόλης». Ακριβώς επειδή ο Κοττ λειτούργησε ως κριτικός του θεάτρου καθισμένος στην κεντρική πλατεία της Βαρσοβίας σε μια εποχή που, σε όλη την Ευρώπη, το θέατρο ήταν ο κατεξοχήν τόπος συνάντησης της κοινωνίας, επειδή λειτούργησε όχι ως κριτής αισθητικών γεγονότων, αλλά ως διαμεσολαβητής ανάμεσα στο αισθητικό και το κοινωνικό γεγονός, μπόρεσε να διατυπώσει μια θεατρική θεωρία που να εμπεριέχει εξίσου το κείμενο και την παράσταση.

  • Σαίξπηρ ο σύγχρονός μας: Σύγχρονος σημαίνει πολιτικός

Η πρώτη πολωνική έκδοση του Σαίξπηρ του Κοττ δεν φέρει τον διάσημο τίτλο Σαίξπηρ ο σύγχρονός μας. Με μεγάλη εκτίμηση προς τον λογοκριτή που άλλαξε τον τίτλο σε Σχέδια από τον Σαίξπηρ, ο Κοττ σχολιάζει: «Ο λογοκριτής κατάλαβε καλύτερα από πολλούς αναγνώστες ότι “σύγχρονος” σημαίνει απλώς “πολιτικός”». Η αρχική ιδέα για το βιβλίο δόθηκε το 1956, στην παράσταση του Άμλετ στην Κρακοβία. Ο Κοττ είχε τιτλοφορήσει την κριτική του «Ο Άμλετ μετά το 20ό Συνέδριο» και το κεφάλαιο για τον Άμλετ στο βιβλίο φέρει πάντα τον ίδιο τίτλο.

«Όταν ο στίχος “κάτι είναι σάπιο στο βασίλειο της Δανίας” προφέρθηκε στην σκηνή, ένας ψίθυρος κυμάτισε στο κοινό, από τις πρώτες σειρές της πλατείας μέχρι το τελευταίο θεωρείο. Όταν αργότερα ο στίχος “η Δανία είναι μια φυλακή” επαναλήφθηκε τρεις φορές, ένιωσα τη σιωπή μέσα στο θέατρο, σαν την ησυχία πριν από την καταιγίδα. Κι ύστερα, ένα χειροκρότημα ξέσπασε κάπου στο κέντρο της πλατείας, και μετά στα θεωρεία: μοναχικά χειροκροτήματα, που έμοιαζαν φοβισμένα από την ίδια τους την τόλμη. Σε ένα λεπτό, ολόκληρο το θέατρο είχε ξεσπάσει σε ένα μανιασμένο χειροκρότημα που κράτησε ώσπου τα χέρια μούδιασαν. Τότε συνειδητοποίησα πως το κοινό που βλέπει τον Άμλετ μπορεί να βρίσκεται σε μια “Ελσινόρη”. Σ’ αυτό τον πολωνικό Άμλετ, όχι μόνο οι ηθοποιοί, μα το κοινό ολόκληρο βρισκόταν σε μια “Ελσινόρη”, όπου οι τοίχοι έχουν αυτιά. Αυτή η πολωνική Ελσινόρη δεν ήταν προκαθορισμένη από μια σκηνοθετική επιλογή».

Σε έναν πολιτισμό σαν τον δυτικό, όπου κατατίθενται πάνω από 200 διατριβές ετησίως για τον Σαίξπηρ, η επιτυχία του Σαίξπηρ του Κοττ δεν έγινε αυτονοήτως δεκτή. Η ευκολότερη ερμηνεία που είχε να προσφέρει στον εαυτό της ζηλόφθονη η σαιξπηρική ακαδημαϊκή αυθεντία ήταν η παρελκυστική: ο Πολωνός είδε αυτό που δεν είχαν δει οι Αγγλοσάξονες, λόγω πολιτικών εμπειριών, γιατί ο κομμουνισμός ήταν ένας απολυταρχισμός που ευνοούσε τους παραλληλισμούς μεταξύ ελισαβετιανών και ανατολικοευρωπαϊκών εμπειριών. Η ερμηνεία αυτή είναι εξαιρετικά ρηχή. Στην Ισπανία, την Πορτογαλία, την Ελλάδα, σε όλη την Λατινική Αμερική, και σε όλα τα υπόλοιπα κράτη του ανατολικού μπλοκ οι άνθρωποι ήξεραν τι σημαίνει να ξυπνάς στη μέση της νύχτας από την αστυνομία που έρχεται να σε συλλάβει. Κι όμως κανείς εκεί δεν είδε την «συγχρονικότητα» του Σαίξπηρ. Πολύ περισσότερο, όλοι οι θεατές έχουν ζήσει την ιδιαίτερη εμπειρία τού να ανακαλύπτεις, μαζί με όλους τους ανθρώπους που συναπαρτίζουν το κοινό μιας παράστασης, το ειδικό «συγχρονικό» βάρος κάποιων λέξεων που έρχονται από το παρελθόν τη στιγμή που αρθρώνονται πάνω στη σκηνή. Κανείς όμως δεν είχε διατυπώσει πριν τον Κοττ αυτή την ιδιαίτερη ιδιότητα του θεατρικού «εδώ και τώρα» και κανείς δεν την είχε θέσει στη βάση μιας συνολικής θεατρικής θεωρίας.

Ο προσδιορισμός «σύγχρονός μας» δεν ταιριάζει μόνον στον Σαίξπηρ, ο προσδιορισμός «σύγχρονος» είναι ο κατεξοχήν προσδιορισμός πάνω στον οποίο μπορεί να στηριχτεί μια δραματική θεωρία που θα συμπεριλαμβάνει στην ανάλυση της, όχι τα δύο, αλλά τα τρία στοιχεία που αποτελούν τελικά το θέατρο: το κείμενο, την παράσταση και το κοινό.

Ο Κοττ, παρά την αγάπη του προς τις καινοτομίες, δεν έδειξε ίχνος ανοχής προς τον μεταμοντερνισμό. Όπως έγραψε, «στα αυτιά μου, το post modern ηχεί σαν post mortem». Ελάχιστη ανοχή έδειξε στο θέατρο που μετατρέπει την αισθητική της πρόβας σε θεατρική άποψη. Και υπήρξε αμείλικτα ειρωνικός απέναντι στο θέατρο που αντικατέστησε το κείμενο με προσωπικές κραυγές, αυτή την παρακμή της γκροτοφσκικής μεθόδου που μας βασάνισε την δεκαετία του ’70. Αλλά αν είναι αλήθεια πως το θέατρο δεν μπορεί να λειτουργήσει αν δεν βρίσκεται σε ανοιχτή επικοινωνία, όχι απλώς με την πλατεία του θεάτρου, αλλά και με την κεντρική πλατεία της πόλης, τότε ίσως η σημερινή κατάσταση του ευρωπαϊκού θεάτρου και η κατατονική επικράτηση του πλέον ασπόνδυλου μεταμοντερνισμού να είναι το αποτέλεσμα της κατάργησης της κεντρικής πλατείας στις κοινωνίες στις οποίες ζούμε, εμείς και το θέατρο μας. Ίσως δηλαδή η επικράτηση της μεταμοντερνιστικής αυτιστικότητας να είναι η άμεση θεατρική αντανάκλαση της κατάργησης του πολιτικού στις δυτικές κοινωνίες των τελευταίων είκοσι ετών.

«Αλλά τι είναι αυτή η συγχρονικότητα, για την οποία έγραψα με τόση επιμονή; Το βιβλίο μου για τον Σαίξπηρ είχε τον τίτλο Σαίξπηρ ο σύγχρονός μας. Μόνο δικός μας; Ίσως το πιο εκπληκτικό πράγμα σε σχέση με τον Σαίξπηρ είναι αυτή η πολλαπλή επανάληψη της συγχρονικότητας, που άρχισε με την έκδοση του πρώτου Folio, ξαναπαίχτηκε με το ρωμαντισμό, ξαναπαίχτηκε με τον μοντερνισμό, ξαναπαίχτηκε στα μεταπολεμικά χρόνια, και θα συνεχίσει να ξαναπαίζεται ασφαλώς σε όλες τις γλώσσες και σε όλες τις ηπείρους. Αλλά η συγχρονικότητα δεν είναι ποτέ δεδομένη: είναι ζητούμενη, είναι αυτό που απαιτείται από μας και από τα θέατρά μας».

*Η Έλενα Πατρικίου είναι ιστορικός, σκηνοθέτις.

Το άρθρο  βασίζεται σε εισήγηση στο επιστημονικό συμπόσιο «Θέατρο και κινηματογράφος: θεωρία και κριτική»  που οργάνωσε η Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας (Ιδρυτής: Σχολή Μωραΐτη), Αθήνα 16-17 Απριλίου 2010.


EΠΙΔΑΥΡΟΣ: Ο Παράδεισος του Διονύση Φωτόπουλου

July 18, 2010 § Leave a comment

ΕΝΑΣ ΤΟΠΟΣ ΜΙΑ ΙΣΤΟΡΙΑ

  • Ο γνωστός σκηνογράφος γράφει για τον δικό του τόπο, για το θέατρο και τις παραστάσεις, για τους διάσημους προσκεκλημένους του αλλά και για τους ανώνυμους φίλους, για τα ταβερνάκια και τη θάλασσα, για χώρους που ζουν χιλιάδες χρόνια και θα ζουν και στο μέλλον

ΜΥΡΤΩ ΛΟΒΕΡΔΟΥ | Κυριακή 18 Ιουλίου 2010

  • Τους τόπους τούς κάνουν οι άνθρωποι. Πάντοτε η βιωμένη εμπειρία του τόπου είναι πιο συναρπαστική από τη… νεκρή φύση. Ετσι, απ΄ αυτή την Κυριακή και ως την τελευταία Κυριακή του Αυγούστου η ειδική σειρά του «Βήματος» Ενας τόπος, μια ιστορία στοιχειοθετεί ένα ταξίδι σε μια γοητευτική ανθρωπογεωγραφία. Μαρτυρίες που δημιουργούν τον μύθο ενός τόπου και μας κάνουν να βλέπουμεδιαφορετικά το τοπίο.

Το πρώτο σπίτι που πήρα στην Επίδαυρο ήταν ανάμεσα σε κάτι σχεδόν εγκαταλελειμμένα μπανγκαλόουζ, στην περιοχή Παναγίτσα, στου Πιτίδη που λέγαμε, από το όνομα του μηχανικού. Ενας χωματόδρομος φοβερός και με λακκούβες που κατέστρεφαν τα αυτοκίνητα έφθανε εκεί. Με τους πρώτους που πήραν σπίτια σ΄ αυτή την περιοχή ήταν και η Μελίνα, οπότε φτιάχθηκε και ο δρόμος κι έτσι σωθήκαμε.

Από τα μέσα της δεκαετίας του ΄70, τότε που σταμάτησε το μονοπώλιο του Εθνικού και μπήκαν και άλλα θέατρα στο φεστιβάλ, ο Κουν με το Τέχνης, το Κρατικό, το Αμφι-Θέατρο, μαζευόμασταν και πηγαίναμε σ΄ αυτή την ερημιά για μπάνιο. Ερχόταν, θυμάμαι, κι ο Κουν σ΄ αυτό το απόμερο ξενοδοχειάκι και μας έφτιαχναν πατάτες τηγανητές με αβγά μάτια και μαρίδες, εκεί δίπλα στη θάλασσα, κάτω από μια μεγάλη κληματαριά.

Πιο κάτω, μετά του Πιτίδη, ξεχώριζαν τα δύο τελευταία σπίτια που τα είχαν φτιάξει αλλοδαποί μουσικοί, τη δεκαετία του ΄50. Το ένα ήταν του Ασκενάζι του πιανίστα, χτισμένο μπροστά σε έναν μικρό κολπίσκο, απομονωμένο, πάνω από το εκκλησάκι της Παναγίτσας. Λίγο πριν, ήταν του Μπέκερσον, ενός σκωτσέζου βιολοντσελίστα. Δύο σπίτια σε απόσταση τριάντα μέτρων από τη θάλασσα, πάνω στα βράχια, εντελώς μόνα τους. Ονειρευόμουν να πάρω ένα από αυτά. Αργότερα πήρα του Σκωτσέζου, από την κόρη του… Η Μελίνα με έβριζε που έφυγα από δίπλα της, λέγοντάς μου ότι το έκανα για να την αποφύγω. Θυμάμαι ότι όταν έκανα μπάνιο κι ήταν τελείως έρημα, το σούρουπο, άκουγα τον Ασκενάζι να παίζει Σοπέν… Ηταν μαγεία. Κάναμε μαζί μια ταινία, τον «Βυσσινόκηπο» του Κακογιάννη, όπου έπαιζε Τσαϊκόφσκι στο πιάνο.

Με τα χρόνια άρχισαν να παίρνουν σπίτια πολλοί γνωστοί άνθρωποι του θεάτρου, αρχιτέκτονες, συγγραφείς, σκηνοθέτες. Γέμισαν τα γύρω σπίτια και τα σπίτια του Λυγουριού. Το δικό μου σπίτι, έτσι όπως είναι απομονωμένο, εξακολουθεί να μου επιτρέπει άλλοτε να μένω μόνος με τα βιβλία μου κι άλλοτε να έχω φίλους, παρέα. Εξαρτάται από τη διάθεσή μου. Δεν είμαι και ο πιο εύκολος άνθρωπος… Ειδικά στις παραστάσεις που έχουν ενδιαφέρον, στο σπίτι γίνεται χαμός. Μαζεύονται άνθρωποι της δουλειάς, νέοι και νέες που τους έχω αδυναμία, φίλοι. Στο σπίτι έχουν μείνει κατά καιρούς άνθρωποι που έχω συνεργαστεί, όπως ο Πίτερ Χολ και ο Πέτερ Στάιν, ο Ρονκόνι, ο Μπερτολούτσι, ο Χάινερ Μύλερ, ο Χάρολντ Πίντερ, ο Τόνι Χάρισον, ο Βασίλιεφ και βέβαια και πάρα πολλοί Ελληνες. Είναι ένα σπίτι όπου συναντάς τους πάντες. Το απόγευμα, την ώρα που πέφτει ο ήλιος, με ησυχία ή με μουσική του Μάλερ, είναι περίφημα. Στο βάθος η Αίγινα, το Αγκίστρι, η Κυρά, τα Μέθανα κι όταν βραδιάζει συζητάς με την αύρα της Αθήνας. Μου ΄ρχεται στο μυαλό, μετά από μια ολιγοήμερη διαμονή του Αλαν Μπέιτς στο σπίτι, ένα σημείωμα που μου άφησε φεύγοντας: «Πάντα είχα την απορία πώς περίπου να είναι ο Παράδεισος. Τώρα ξέρω. Σ΄ ευχαριστώ».

Πέρυσι θυμάμαι, καθόμουν στη βεράντα, διάβαζα και κάπνιζα το πούρο μου, όταν ξαφνικά άρχισαν να χορεύουν μπροστά στα μάτια μου δελφίνια… Μετά από ένα βράδυ γεμάτο θέατρο και αρχαία ποίηση, να βλέπεις και δελφίνια… Εχει δίκιο ο Γραμματικάκης όταν επιμένει ότι «το Σύμπαν δημιουργήθηκε για τον άνθρωπο». Ενα από τα πράγματα που δεν μπορείς παρά να σεβαστείς και να αναγνωρίσεις στους παλιούς είναι το πώς διάλεγαν τους τόπους για τα ιερά τους. Κι έτσι όπως την περπατάς, σκέφτεσαι τις χιλιετίες που έχει διασχίσει…. Το μικρό (Λαλούν) θεατράκι που εμφανίστηκε κάτω από τις ελιές και νομίζω ότι όταν κι αυτό άρχισε να λειτουργεί, απλώθηκε η μυρωδιά του θεάτρου στον χώρο. Εκεί σε κάθε παράσταση να συναντάς την παρουσία του Λαμπράκη ακόμα και μετά την απώλειά του και την Ειρήνη Παπά, υπερήφανη και ωραία ως Ελληνίδα, να κάθεται στους ονοματισμένους θώκους των χορηγών και να παίρνει την εκδίκηση όλων εκείνων των γυναικών που για αιώνες δεν τους επέτρεπαν να βλέπουν θέατρο.

Ξεκίνησα στην Επίδαυρο σε μια εποχή που τα πράγματα ήταν πολύ δύσκολα. Με φόβο και σεμνότητα γινόταν η ανανέωση.

Στην «Αλκηστη» του Χουβαρδά οι μισοί από το κοινό έβριζαν και οι άλλοι μισοί φώναζαν «μπράβο», ενώ η Συνοδινού έφευγε από την παράσταση βρίζοντας, διασχίζοντας την ορχήστρα. Μπορείς να κάνεις όμως καινούργια πράγματα, όπως συνέβη στον «Πλούτο» του Ρονκόνι, μια παράσταση που είχε μια γοητεία και μια ποίηση- κι ας φώναζαν κάποιοι αρχαιολόγοι για τον γεμάτο στάχυα αγρό και τα αυτοκίνητα που ίπταντο… Φασαρίες είχαν γίνει και στις «Τρωάδες» του Βουτσινά, για τα κουφάρια των αυτοκινήτων. Εχω κάνει έντεκα φορές τους «Οιδίποδες», τρεις τις «Τρωάδες», άλλες τόσες τις «Βάκχες» και τις «Ορέστειες»… Συγχρόνως έκανα στην περιοχή κι ένα σωρό ταινίες. Ετσι άρχισα την καριέρα μου στον κινηματογράφο με έναν γερμανικό «Οιδίποδα» που γυρίστηκε στην Τύρινθο. Μια άλλη ταινία που έγινε στην Παλιά Επίδαυρο ήταν «Το λάθος» του Αντώνη Σαμαράκη με τον Μισέλ Πικολί και τον Ούγκο Τονιάτσι.

Με τα χρόνια έχω αποκτήσει εκεί τους δικούς μου ανθρώπους. Μιλάμε για σαράντα χρόνια. Ο Λευτέρης και ο Νίκος στην ταβέρνα «Ακρογιάλι», ο Βασίλης, η Ομορφούλα που είναι πλέον συγγενείς μου. Τους νοιάζομαι και με νοιάζονται. Ο Λευτέρης στα «Κλήματα» με τα ωραιότερα ντολμαδάκια…

Θυμάμαι, κάναμε μια παράσταση με τον Τσαρούχη, την τελευταία του Μινωτή, τον «Οιδίποδα επί Κολωνώ». Ηταν πια κουρασμένος ο Τσαρούχης και τον κρατούσα από τα καμαρίνια, όπως βγαίναμε κι πηγαίναμε μαζί τον ανηφοράκο προς το θέατρο. Και αφέθηκε, και με το πρόβλημα αστάθειας που είχε με παρέσυρε και πέσαμε κι οι δύο κάτω. Μας είδαν τότε, δύο μεγάλους ανθρώπους πεσμένους στο έδαφος, κι έτρεξαν τα παιδιά του θιάσου. «Μπράβο παιδιά μου, είσαστε τυχερά. Είδατε την πτώση της ελληνικής σκηνογραφίας».

  • Κουν και Μινωτής

Ημουν από τους ελάχιστους που δούλευαν και με τα δύο θέατρα, Εθνικό και Τέχνης… Εκανα πρόβες στις «Φοίνισσες» ή στον «Επί Κολωνώ» με τον Μινωτή και στους «Αχαρνής» με τον Κουν. Χαμός. Το τι άκουγα… Βέβαια όταν ερχόταν στο σπίτι ο Μινωτής και κατά τύχη έπαιρνε τηλέφωνο ο Κουν και δεν του έλεγα ότι ήταν ο Μινωτής και ερχόταν και συναντιόντουσαν, ήταν… Η γλύκα μεταξύ τους! «Κάρολέ μου» και «Αλέξη μου», «ξέρω τι τραβάς κι εσύ…». Τι τραβούσα κι εγώ! Μεταξύ τους ήταν μια χαρά και με σεβασμό. Μόνον που ο καθένας πίστευε ότι έπρεπε ναπροασπίσει τη σχολή του. Με τον Μινωτή είχαμε μια ζεστή σχέση- όχι ακριβώς φιλία, αλλά βαθιά εκτίμηση… Με τον Κουν ήταν και όλη η ατμόσφαιρα διαφορετική. Ενιωθες ότι ανήκεις σε έναν χώρο που συμμετέχεις και σου ανήκει ένα μικρό κομμάτι, βάζεις κι εσύ το στοιχείο σου. Το Εθνικό ήταν πιο απρόσωπο. Και οι δύο ήταν πολύ απαιτητικοί, με διαφορετικούς τρόπους. Ο μεν Κουν είχε ένα πάθος και ο Μινωτής είχε έναν ορθολογισμό που ήξερε πού θα πάει το πράγμα για να πετύχει αυτό που έπρεπε. Ο ένας πίστευε ότι το ωραίο στο θέατρο έχει μια αξιοπρέπεια και μια μεγαλοσύνη και ο άλλος πίστευε ότι τη μεγαλοσύνη μπορείς να τη βρεις και μέσα στο ευτελές. Με τον Κουν ρίχναμε φοβερούς καβγάδες. Τα παιδιά της σχολής μάς κοίταζαν έντρομα. Σηκωνόταν κι έφευγε ο Κουν και μετά μου έλεγε «έλα να δοκιμάσουμε αυτό που πρότεινες»

Η Μελίνα ήταν ειδική περίπτωση. Είχα κάνει το συμπεθεριό να κάνει με τον Κουν στην «Ορέστεια» την Κλυταιμνήστρα για την Επίδαυρο και μας ξεγέλασε λίγο. Ο Κουν την αγαπούσε και την εκτιμούσε αλλά φοβόταν τη συμπεριφορά της μέσα στον θίασο. Εκείνη ήθελε πολύ. Δουλέψαμε καιρό την παράσταση, που θα ήταν με μάσκες. Και ξαφνικά η Μελίνα άρχισε να παθαίνει δύσπνοια με τη μάσκα. Στην παράσταση δεν τη φόρεσε. Ο Κουν με κοιτούσε με νόημα… σαν να μου έλεγε «στα ΄λεγα εγώ». Την επόμενη χρονιά ήρθε η Μάγια Λυμπεροπούλου στη θέση της και παίξαμε με μάσκες…

Για μένα οι διακοπές πήγαιναν πάντα μαζί με τη δουλειά, μια καθημερινή περιπέτεια. Διακοπές στην Επίδαυρο είναι να μπορώ να πάρω το φουσκωτό και να πάω στην Αίγινα να πιω καφέ με τον Μόραλη. Να μου δείξει την καινούργια του δουλειά… Και πάλι ο Ασκενάζι να παίζει πιάνο ή η Λένα και η Κέρι Λιν να τραγουδούν στο ξεκούρδιστο πιάνο του σπιτιού, οι φίλοι που έρχονται από το εξωτερικό και φθάνουν. Και τα δωμάτια στο σπίτι να γεμίζουν κόσμο ύστερα από μια μεγάλη πρεμιέρα, τα μεσημέρια τα βράχια γεμάτα νεανικά μαυρισμένα αλατισμένα κορμιά, μια καινούργια ποιητική συλλογή και το σούρουπο η Μπίλι Χάλιντεϊ πλάι με τον Τσιτσάνη.

«Τείνω μάλλον να πιστέψω πως η νοστιμιά που έχει το αμύγδαλο, η μελαχρινή σάρκα, τα μαύρα μαλλιά ίσως να είναι οι ιδέες που έλεγε ο Πλάτωνας», όπως που εμήνυε ο Τσαρούχης. Μια γοητευτική ζωή βουτηγμένη σε χώρους που είναι από τόσες χιλιάδες χρόνια πριν και σχεδόν του μέλλοντος.

  • Στην ντισκοτέκ «Το Καπάκι»

Η Επίδαυρος έχει την πλάκα της και πρέπει να την παίρνεις, όπως και τη ζωή, τόσο σοβαρά όσο… Ξέρεις τι σημαίνει πρεμιέρα στην Επίδαυρο; Τεράστια πίεση από μήνες πριν: ο χώρος τόσο έντονος, η αγωνία της πρεμιέρας (πάντα), οι φίλοι, οι ηθοποιοί, τα κείμενα με τα μυστικά τους. Και μετά, αφού γίνουν οι τσακωμοί στον «Λεωνίδα», με τους σκηνοθέτες και τους κριτικούς, καταλήγεις για παγωτό στο λιμάνι κι ύστερα στην ντίσκο «Το Καπάκι» του ποδηλατιστή Ηλία και της Αγγελικής, από τις μοναδικές που έχουν ξεμείνει και θυμίζουν τις δεκαετίες του ΄60 και του ΄70, κάτω από λεμονιές και νεραντζιές.

Εκεί έχουν χορέψει άνθρωποι που δεν χορεύουν ποτέ στη ζωή τους… Θυμάμαι, ύστερα από μια πρεμιέρα ο Στάιν άρχισε να ξεσπά και να χορεύει. Τον φωτογράφισα και του είπα ότι θα τις στείλω στον γερμανικό Τύπο. «Ο,τι και αν κάνεις, θα νομίζουν πως είναι φωτομοντάζ» μου έλεγε.

  • Ο Διονύσης Φωτόπουλος έχει κάνει περισσότερες από 300 παραστάσεις, 45 κινηματογραφικέςταινίες και πολλές εκθέσεις στην Ελλάδα και στο εξωτερικό. Εχει συγγράψει, επιμεληθεί και εκδώσει πολλά βιβλία, ενώ έχει λάβει σημαντικά βραβεία.


  • Πρώτη φορά στα δεκαεπτά μου

Η πρώτη φορά που συνάντησα την Επίδαυρο ήταν στα δεκαεπτά μου. Ημουν βοηθός του Τσαρούχη- τέλειωνα το γυμνάσιο και δούλευα τα βράδια στη Λυρική, ζωγραφίζοντας σκηνικά. Είχα ήδη φύγει από το πατρικό σπίτι. O αδελφός μου ήταν τεχνικός διευθυντής στη Λυρική και ο Τσαρούχης έκανε,θυμάμαι, τα σκηνικά για μια «Τραβιάτα». Ως δεύτερος-τρίτος βοηθός είχα πάει μαζί του στην Επίδαυρο, για τις παραστάσεις της Μαρίας Κάλλας. Ηταν μια εντελώς άλλη ατμόσφαιρα τότε. Συνέβαλαν όλα, ώστε να σου έρχεται σχεδόν τρέλα με τη μαγεία του περιβάλλοντος. Είχα λατρεία με την όπερα και είχα τη Μαρία Κάλλας να τραγουδάει το βράδυ. Εκλεινα τα μάτια μου και ονειρευόμουν ότι τραγουδούσε μόνο για μένα. Είχα τον Τσαρούχη, τον οποίο σεβόμουν παρά πολύ. Στην πρώτη παράσταση ήταν και ο Αντώνης Φωκάς στα κοστούμια, άλλη μια μεγάλη αγαπημένη φυσιογνωμία. Δεν μπορούσες να πιστέψεις ότι αυτός ο χώρος ήταν αληθινός. Το τοπίο,τα τριζόνια,ο Πολύκλειτος,το ξημέρωμα μετά τους φωτισμούς,οι γραμμές και τα μεγέθη των βουνών και των δένδρων σε ανθρώπινο μέγεθος, ο άνθρωπος-θεός…

Η Επίδαυρος τότε ήταν σε πρωτόγονη κατάσταση, χωρίς ηλεκτρικό, με γεννήτριες για το φως του θεάτρου. O Λεωνίδας και η Κάκια- οι άνθρωποι που με ανάστησαν εκεί τα καλοκαίρια, είχαν ένα μικρό ταβερνάκι, με σανίδες που έτριζαν. Περιμένοντας μέχρι τις πρωινές ώρες τους ηθοποιούς μετά την πρόβα, τον κόσμο μετά τις παραστάσεις, η ταβέρνα έγινε σήμερα «Ο Λεωνίδας»… Στην Παλιά Επίδαυρο πηγαίναμε για μπάνιο. Η θάλασσα τότε έφθανε μέχρι τα σπίτια. Αργότερα έγινε η επιχωμάτωση και οργανώθηκε το λιμάνι. Πού και πού κάναμε μπάνια και στη Μουριά- συνήθως εκεί πήγαινα με τον Κατράκη.

Βάκχες: Η ανθρώπινη ψυχή σε διαμάχη με τον εαυτό της

March 19, 2010 § Leave a comment

  • Ευριπίδη: Βάκχες, μτφρ.: Γιώργος Χειμωνάς, εκδόσεις Καστανιώτη, σ. 97, 12 ευρώ

Την υποδειγματική μετάφραση των Βακχών του Ευριπίδη από το συγγραφικό χέρι του Γιώργου Χειμωνά διαβάσαμε με μεγάλη ευχαρίστηση. Στο σύντομο δοκίμιο που προηγείται της κυρίως μετάφρασης, ο Χειμωνάς σχολιάζει κάποια κεντρικά μοτίβα της θεματικής του τραγικού και της αρχαίας τραγωδίας με μεγάλη οξυδέρκεια· ο Χειμωνάς επισημαίνει «μια εγγενή λειτουργία πένθους», την οποία ο νεοέλληνας πεζογράφος προκρίνει και ως τελική ορίζουσα του τραγικού ήρωα. «Αυτός, υποστηρίζω, είναι και ο καίριος ορισμός εν γένει του τραγικού ήρωα: να είναι το απόλυτα κεχωρισμένο, αδιαπέραστα περιχαρακωμένο ατομικό ον, το οποίο μέχρι το τέλος θα υπερασπίζεται ανυποχώρητα το άβατο της ατομικής συνείδησης – για να αφανιστεί μαζί μ’ αυτή. Το πένθος παράγει και συνεχώς διογκώνει την “ηρωική”, δηλαδή την αυτοκτόνο υπεροψία του. Ακόμα περισσότερο, απολαμβάνει το πένθος» (σ. 5) και προσθέτει: «Ενας ανεπαίσθητος, διάχυτος έρως του πένθους περιβάλλει ολόκληρη την τραγωδία – όλα τα πρόσωπά της (δράστες, χορός και εξάγγελοι) αποδέχονται υποφέροντας – αλλά προπαντός ησυχάζοντας το τετελεσμένο της πτώσης» (σ. 5).

Συνοπτικά η υπόθεση των Βακχών έχει ως εξής: Ο Διόνυσος, γιος του Δία και της κόρης του Κάδμου Σεμέλης, φτάνει στη Θήβα με ανθρώπινη μορφή για να επιβάλει εκεί τη λατρεία του. Οι κόρες του Κάδμου αμφισβητούν τη θεϊκή καταγωγή του και γι’ αυτόν τον λόγο τρελαίνονται από τον θεό και ως Μαινάδες παραμένουν στον Κιθαιρώνα. Ο Πενθέας, γιος τής Αγαύης, επίσης αρνείται να δεχτεί τη λατρεία του νέου θεού και στρέφεται ενάντια στις Μαινάδες. Συλλαμβάνει τον Διόνυσο, ο οποίος, με τη σειρά του, ελευθερώνεται και με σεισμό καταστρέφει το παλάτι. Ο Διόνυσος εκδικείται τον Πενθέα για την ασέβειά του. Τον πείθει να μεταμφιεσθεί σε Μαινάδα για να κατασκοπεύσει τις Θηβαίες στον Κιθαιρώνα και όταν φτάνει στο βουνό, οι Μαινάδες και πρώτη η μητέρα του η Αγαύη τον διαμελίζουν. Οταν ο Κάδμος πληροφορείται το συμβάν πηγαίνει στον Κιθαιρώνα και συλλέγει τα κομμάτια του κορμιού του. Η Αγαύη επιστρέφει θριαμβευτικά στην πόλη μεταφέροντας το κεφάλι του Πενθέα, θεωρώντας το κεφάλι λιονταριού. Στη συνέχεια, ο Κάδμος την κάνει να συνειδητοποιήσει τι έχει πράγματι διαπράξει και το έργο τελειώνει με την εμφάνιση του Διόνυσου ως θεού πλέον, από το θεολογείο, που ανακοινώνει τη δυσοίωνη τύχη των ηρώων και εδραιώνει τη θρησκεία του.

Αν ανατρέξουμε στη μυθολογία των αρχαίων Αιγυπτίων θα συναντήσουμε την ανασύνθεση του σώματος του αρχαίου θεού Οσιρι με τον ίδιο ακριβώς τρόπο που παρακολουθούμε το φούσκωμα των νερών του Νείλου και τη γονιμοποίηση των εδαφών του αιγυπτιακού Δέλτα που ακολουθεί. Στο τέλος των Βακχών κυριαρχεί απαισιοδοξία καθώς δεν υπάρχει ανασύσταση του σώματος του βασιλιά Πενθέα, που κείτεται διαμελισμένο. Ο Πενθέας, γόνος, ο ίδιος, δράκοντα ή φιδιού, σύμβολο της τάξης και της ηθικολογίας, ηττάται κατά τη σύγκρουσή του με τον Διόνυσο, τον θεό της γονιμότητας -τον όμαιμό του Διόνυσο- επειδή τον εξύβρισε.

«Ο Διόνυσος, αρσενικός θεός της γονιμότητας, μετενσάρκωση της αρχής της ζωτικότητας και της ανάπτυξης στη φύση, που περιέχει στη λατρεία του όλους τους ζωικούς χυμούς και τα υγρά συστατικά της ζωής, όπως το νερό, το κρασί, το γάλα, το αίμα και το σπέρμα, εξυβρίζεται από τον Πενθέα, πως δήθεν είναι «ένας ψευτοθεός, ένας φτηνός γόητας γυναικών, που όλες τον ερωτεύονται και παρασύρονται σε ακολασίες μαζί του» (Βάκχες, μτφρ.: Γ. Χειμωνάς σ. 2), μια ύβρις εναντίον της Αφροδίτης επίσης. Ο ίδιος ο Διόνυσος, που εμφανίζεται ως θηλυκόμορφος νέος, φέρνει μαζί του τη λατρεία του, που συμπεριλαμβάνει τον σπαραγμό (τον διαμελισμό σωμάτων ζώων, ενίοτε και ανθρώπων) και την ωμοφαγία, αναγκαίες διαδικασίες για να εξασφαλιστεί η γονιμότητα της γης καθώς και για να διατηρηθεί το φαινόμενο της ζωής.

Ο Διόνυσος εκδικείται τον Πενθέα για την ασέβειά του εμφυσώντας του την τρέλα και μεταμφιέζοντάς τον σε γυναίκα (οι Μαινάδες δεν ανέχονταν την ανδρική παρουσία). Ο Πενθέας, που μαθαίνει από τον ξένο -τον Διόνυσο- πώς πρέπει να ακκίζεται μια γυναίκα και πώς ο ίδιος να φτιάχνει τις μπούκλες του, τη ζώνη του, τις πιέτες της ρόμπας του, φτάνει να συμπεριφέρεται σαν μεταμφιεσμένος ομοφυλόφιλος, για να πορευτεί τελικά κατ’ αυτόν τον τρόπο ώς τον θάνατο.

Ο Πενθέας, όπως και κάθε άνδρας έχει κι αυτός το θηλυκό του κομμάτι, το οποίο όμως του προκαλεί αποστροφή, τρόμο, μα και ηδονή ταυτόχρονα. Το μοτίβο της θηλυκότητας στις Βάκχες έρχεται να συναντήσει τούτο της τρέλας – τα δύο δώρα του Διόνυσου προς τον Πενθέα-, αποσφραγίζοντας καίρια την προβληματική της ανθρώπινης ψυχής, η οποία σε τούτο το δράμα του Ευριπίδη εμφανίζεται να κατασπαράσσει τον εαυτό της. Η σύγκρουση λογικότητας κι ενστίκτου στις Βάκχες, πρωταρχικός διχασμός της ανθρώπινης ψυχής, δεν θα ειρηνεύσει, παρά θα «εκδραματίσει» όλη τη ρηξιγενή της φύση με μια συγκλονιστική διονυσιακή τελετή.

Οι πανάρχαιες διονυσιακές τελετές έχουν έναν χαρακτήρα εξαιρετικά πολυσήμαντο, καθώς συνδέονται θεματικά με πλήθος άλλες θρησκευτικές τελετουργίες αρχαίων λαών (όπως π.χ. των Αζτέκων) και στοχεύουν, ούτε λίγο ούτε πολύ, στη διατήρηση λεπτών ισορροπιών στην ανθρώπινη ψυχική πραγματικότητα, κυρίως με τη μορφή που αυτή κοινωνικοποιήθηκε σε πρωτόγονα κοινοτικά σχήματα. Το κυνήγι κεφαλών, η ανθρωποθυσία, ο κανιβαλισμός δεν είναι φυσική συμπεριφορά του πρωτόγονου ανθρώπου, πιστεύει ο Mircea Eliade, μα μια συμπεριφορά βασισμένη σε μια θρησκευτική θεώρηση της ζωής, που στοχεύει στην εξασφάλιση της ζωής των φυτών. «Για να συνεχίσει να υπάρχει ο κόσμος των φυτών, ο άνθρωπος πρέπει να σκοτώνει και να σκοτώνεται, πρέπει να ασκεί τη σεξουαλικότητα μέχρι το ακραίο της όριο, το όργιο», προσθέτει ο Μ. Eliade (Jan Kott, Θεοφαγία, Εξάντας, σ. 218). Καθώς όμως η σεξουαλικότητα δεν είναι παρά μία μόνο από τις παραμέτρους της ανθρώπινης ψυχής και, κυρίως, τούτη που ενοποιεί, που συνθέτει τον αντινομικό και ρηγματώδη της χαρακτήρα, δεν θα ‘ταν άστοχο να επισημάνουμε τη θυσία τούτης της σεξουαλικότητας προ του καθήκοντος της εξάλειψης μιας πρωταρχικής ενοχής με το σταυρικό μαρτύριο του Ιησού Χριστού κατά τους χριστιανικούς αιώνες, με την επικράτηση του Χριστιανισμού.

Ο παραλληλισμός του σταυρικού μαρτυρίου και της τελετουργίας της Μεγάλης Εβδομάδος με τις διονυσιακές τελετές μόνον άστοχος δεν είναι – η συσχέτιση έχει ήδη επιχειρηθεί από τον Φρόιντ (Freud). Η θυσία του Θεανθρώπου χάριν της εξιλέωσης και της σωτηρίας της ανθρωπότητας επιχειρείται εδώ με διαφορετικούς όρους. «Ο άγιος Χρυσόστομος γράφει ότι στην Ευχαριστία ο Χριστός πίνει το ίδιο του το αίμα», ενώ «η θεωρία της Mactation, που παρουσιάστηκε τον 16ο αιώνα, μιλούσε για τον «σφαγιασμό» του Χριστού από τον ιερέα στο ιερό» (Jan Kott, Θεοφαγία, σ. 230).

Αν η επιβίωση τούτων των παγανιστικών συμβολισμών πείθει για την επανάληψη κι επαναπρόσληψη αρχετυπικών εικόνων του ιερού από την αρχαιότητα ώς τη χριστιανική Δύση, πρέπει να παρατηρήσουμε πως ο συμβολισμός της Σταύρωσης βαρύνεται με το χρέος της εξάλειψης εκ μέρους του Θεανθρώπου, χάριν της ανθρωπότητας, μιας διπλής ενοχής, ενοχής σε μεγάλο βαθμό κληρονομημένης από το παρελθόν: Πρώτον η ανθρωπότητα είναι αμαρτωλή, δεύτερον τούτη η αμαρτωλή ανθρωπότητα θα σταυρώσει τον ίδιο τον Θεό, ο οποίος με την ανθρώπινη μορφή του έχει έρθει για να τη σώσει. Ο συμβολισμός είναι δυσβάσταχτος για τον άνθρωπο, που μερικούς αιώνες νωρίτερα έχει γνωρίσει την persona του τραγικού ήρωα στην αρχαία τραγωδία, και την ύβρι που οδήγησε τον Οιδίποδα στην τύφλωση.

Στις Βάκχες συμμετέχει ολόκληρο το βασιλικό σόι του Πενθέα, που είναι και συλλογικά ένοχο, η έννοια της ύβρεως θεμελιώνεται έτσι ολόπλευρα σε σχέση με τη μορφή του Πενθέα – είναι άραγε τυχαία η προέλευση τούτου του ονόματος από τη λέξη «πένθος», για να επανέλθουμε στην εισαγωγική παρατήρηση του Γ. Χειμωνά, όσον αφορά «την εγγενή λειτουργία του πένθους» στην αρχαία τραγωδία. Οσον αφορά το αρχαίο δράμα, κεντρική είναι η ανάληψη της ευθύνης -η στάση μπροστά στο τραγικό πεπρωμένο- προ μιας πρωταρχικής ενοχής, πρωταρχικότερης ίσως του πένθους (συλλογική ενοχή της ανθρωπότητας που γέννησε το αρχαίο δράμα;), ένα ψυχικό δεδομένο ανιχνεύσιμο ευδιάκριτα, όπως είπαμε και στη θεματική του Χριστιανισμού, όπου, όμως, η τραγικότητα έχει αρθεί πλέον μέσα από τη θυσία του Θεανθρώπου.

Αν ο Θεός στις Βάκχες εμφανίζεται ως ο κατεξοχήν καταστροφέας, φτάνει κανείς στη διαπίστωση πως τα θεϊκά αρχέτυπα – ή το αρχέτυπο του Θεού, καλύτερα – ουδέποτε υπήρξαν απαλλαγμένα από έναν ριζικά επιθετικό χαρακτήρα – ο Θεός των Ιουδαίων είναι ο Θεός του Παραδείσου, μα και της Κόλασης. Το αρχέτυπο του Θεού, βαθύτατη ανθρώπινη ψυχική πραγματικότητα, ενοποιεί θα λέγαμε τις ανορθολογικές προϋποθέσεις-παραμέτρους της ανθρώπινης ψυχής, «τις συναρμολογεί» μέσα στην αποσπασματικότητα και αντινομικότητά τους, μα και συγκρατεί, διά μέσου της θρησκευτικότητας, την ανθρώπινη ψυχή μέσα από όλο τον ρηξιγενή χαρακτήρα που τούτη έχει. Στις Βάκχες, σ’ αυτό το αριστοτεχνικό ιχνογράφημα της ανθρώπινης ψυχής -όπου τούτη εμφανίζεται αδηφάγος με τις ίδιες της τις σάρκες-, όπου η διονυσιακή ορμή και η πανουργία παλεύουν με το έλλογο, η σωτηρία δεν επιτυγχάνεται και η κάθαρση πραγματοποιείται καθώς η ανθρώπινη ψυχή έρχεται να προσφερθεί στον θεατή έτοιμη ν’ αποσυντεθεί στα εξ ων συνετέθη -ίσως η μόνη δυνατότητα ν’ αποκτήσει κάποτε την ακεραιότητά της, αν κατόπιν ανασυγκροτηθεί γνωστικά- ο ρόλος της τέχνης και του αρχαίου δράματος.

Η Αγαύη θρηνεί πάνω από το κομμένο κεφάλι του γιου της Πενθέα, κεφάλι που η ίδια έκοψε περνώντας τον Πενθέα για λιοντάρι – πώς αγνοούσε άραγε πως στον Κιθαιρώνα δεν υπήρχαν λιοντάρια; Στοχαζόμενοι πάνω στην εικόνα του ανθρώπου στο έργο του Ευριπίδη, ας θυμηθούμε τέλος και κάτι άλλο: Οι ταύροι σκύβουν ταπεινά τα κεφάλια τους όταν τους πλησιάζουν οι Μαινάδες για να τους κομματιάσουν, αποτίοντας φόρο τιμής στον ανώτερό τους, όσον αφορά την αγριότητα, άνθρωπο.

  • Βιβλιοθήκη, Παρασκευή 19 Μαρτίου 2010

Το σύντομο χρονικό της αιωνιότητας

March 4, 2010 § Leave a comment

  • Από τον Γιάννη Ε. Στάμο

Ο Λόρενς Ολίβιε στον ρόλο του Αμλετ

Ο Λόρενς Ολίβιε στον ρόλο του Αμλετ

  • Ουίλιαμ Σέξπιρ: Η τραγική ιστορία του Αμλετ πρίγκιπα της Δανιμαρκίας, μτφρ.: Παύλος Μάτεσις, εκδ. «Τόπος», σελ. 134, 15 ευρώ

Είμαστε από την ύλη που’ ναι

φτιαγμένα τα όνειρα και τη ζωούλα μας την περιβάλλει ολόγυρα ύπνος

(«Τρικυμία», Πράξη IV, Σκηνή Ι)

Η τραγική ιστορία του πρίγκιπα Αμλετ αποτελεί, πολύ περισσότερο από δράμα και τραγική αναπαράσταση, ίσως το κορυφαίο φιλοσοφικό ποίημα που γράφτηκε ποτέ. Η ιστορία του φαντάζει σαν πνευματικός καρπός μιας υπερβατικής-απόκοσμης δύναμης, που από μια στιγμιαία παρόρμηση γενναιοδωρίας χαρίστηκε στην ανθρωπότητα. Στις μύχιες πτυχές των σημαινομένων του κειμένου συγκρούονται διαλεκτικά το είναι και το φαίνεσθαι, η υπέρτατη γνώση και η άγνοια, η απόλυτη αλήθεια και η πλασματική απεικόνιση του κόσμου, η δράση και η αδράνεια, «η ύπαρξη και η ανυπαρξία». Το έργο κατακλύζεται από την οργή και την εκδικητική μήνι του Αμλετ, συναρθρώνοντας έναν στοχασμό για την αιματηρή πορεία της ανθρωπότητας, μια διαλεκτική περί αυτοδικίας. Ο Αμλετ, όμοια με τους περισσότερους τραγικούς ήρωες του Σαίξπηρ (βλ. Οθέλλο, Μακμπέθ, Εμπορο της Βενετίας) καταβάλλεται από το ισχυρό εκείνο συναίσθημα, που, λαμβάνοντας μορφή πάθους, υπερκερνά τη λογική και τον καταβαραθρώνει.

Το μείζον, και ίσως αναπάντητο, ερώτημα που γεννάται στον «Αμλετ» έγκειται στο κατά πόσον αναπτύσσει μια διαλεκτική περί ηθικής και πολιτικής με υπαρξιακό φόντο ή, αντιθέτως, η ηθική, η πολιτική και ο στοχασμός περί αυτοδικίας συμπληρώνουν απλώς την προβληματική του Σαίξπηρ για τη ζωή και τον θάνατο, το σύμπαν και την ύπαρξη. Με άλλα λόγια, ο Αμλετ πεθαίνει εξαιτίας των πράξεών του και της συνακόλουθης θείας πρόνοιας -μιας ηθικής τάξης που επηρεάζεται από το χριστιανικό περιβάλλον της ελισαβετιανής εποχής- ή εξαιτίας της «μετάληψής» του στην απόλυτη-υπερβατική γνώση, που εντέλει τον συντρίβει όμοια με τον «επίγονό» του, Φάουστ;

Η εμφάνιση του πνεύματος-φαντάσματος του νεκρού βασιλιά στον Αμλετ κρίνεται κομβικής σημασίας, τόσο για την πλοκή του έργου όσο και για την ορθή προσέγγιση της διαλεκτικής που αναπτύσσεται. Η συνάντησή τους και η αποκάλυψη του απόκοσμου μηνύματος σηματοδοτούν τη μοιραία κατάληξη του πρωταγωνιστή και τη «μετάληψή» του στην απόλυτη αλήθεια, την υπέρτατη γνώση, που μοιραία θα τον συντρίψει, καθώς ως θνητός αδυνατεί να αντεπεξέλθει στο «επαχθές φορτίο» της. Η απόλυτη γνώση του Αμλετ, που αποτελεί «ύβρη», εκφράζεται ως «τρέλα» και αντιμάχεται την ανθρώπινη – φαινομενική σοφία. Ο Πολώνιος αναφέρει χαρακτηριστικά για τη νοητική κατάσταση του Αμλετ:

«Πάλι καλά που συχνά η τρέλα βρίσκει τον στόχο, εκεί όπου υγεία και μυαλό αδυνατούν να τα βγάλουν πέρα τόσο τέλεια».

Η αδράνειά του, στη συνέχεια, πολύ περισσότερο από ηθικό ενδοιασμό, εκφράζει την παραίτησή του και την κατανόηση της ματαιοπονίας του ανθρώπινου γένους. Στον «Αμλετ», περισσότερο από οποιοδήποτε έργο του Σαίξπηρ, διαφαίνεται η σύζευξη του κλασικισμού και του μπαρόκ, των δύο κυρίαρχων λογοτεχνικών κινημάτων του 17ου αιώνα. Ο κλασικισμός θέτει τον άνθρωπο να κατοικεί ένα σύμπαν άτεγκτο, δομημένο από πάγιους και απαράβατους νόμους, που τον υποτάσσουν αναπόφευκτα στη μοίρα του, ενώ αντιθέτως στο μπαρόκ δεν εκλαμβάνεται τίποτα ως προειρημένο και απόλυτο, παρουσιάζοντας τον άνθρωπο κυρίαρχο του εαυτού του και της ειμαρμένης. Πράγματι, ο Αμλετ αποτελεί τον κατεξοχήν αναποφάσιστο ήρωα, που βρίσκεται μεταξύ δράσης και αδράνειας, αποδοχής και άρνησης της μοίρας. Το παράδοξο, ωστόσο, έγκειται στο γεγονός ότι η δράση του Αμλετ σηματοδοτεί την αποδοχή της μοίρας του, ενώ η αδράνεια ταυτίζεται ουσιαστικά με την άρνησή του να υποταχτεί στο μοιραίο. Στις τελευταίες σκηνές ωστόσο ωθείται σε δράση και μέσα από ένα κατακλυσμιαίο κύμα βίας, οδύνης και θανάτου βρίσκει τελικά και ο ίδιος τραγικό-μοιραίο θάνατο.

Η σύγκρουση της γνώσης και της άγνοιας θεωρούμε ότι αντιπαραβάλλεται έμμεσα στο κείμενο μέσα από την παρουσία και τη σχέση του θεάτρου και της θρησκείας. Οι σκηνές θεάτρου εν θεάτρω και ειδικότερα η αναπαράσταση από τους ηθοποιούς της δολοφονίας του βασιλιά αποκαλύπτουν την αλήθεια, ενώ αντιθέτως η θρησκεία αποτελεί σύμμαχο και σημείο αναφοράς όσων αγνοούν την πραγματικότητα. Στο τέλος της πρώτης πράξης, ο Αμλετ αποκρύπτει το απόκοσμο μήνυμα του πνεύματος (απόλυτη γνώση) στους παριστάμενους φίλους του που αγνοούν την αλήθεια, αναφέροντάς τους χαρακτηριστικά: «…να ‘χετε τον Θεό πάντα βοηθό σας…». Το θέατρο και οι ηθοποιοί λαμβάνουν στον «Αμλετ» τη μορφή ενός κατόπτρου αλήθειας και σοφίας και η άφιξή τους περιγράφεται από τον δραματουργό σαν την άφιξη του Χριστού και των μαθητών του: «Επί πώλου όνου καθήμενος καθένας» (Πράξη ΙΙ, Σκηνή ΙΙ).

Ο Σαίξπηρ υπήρξε αναμφισβήτητα ευσεβής χριστιανός, ωστόσο στον «Αμλετ» διαφαίνεται καθαρά ότι η πίστη του έχει περιέλθει σε βαθιά κρίση. Ο αιφνίδιος θάνατος του γιου του, Χάμνετ, σε ηλικία μόλις έντεκα ετών, υπήρξε το πρωταίτιο αυτής της αμφισβήτησης και της συνακόλουθης εσωτερικότητας που διαπνέει το έργο. Η μετάβαση εξάλλου από τον Μεσαίωνα στην Αναγέννηση, και με ό,τι αυτή συνεπάγεται στη δραματουργία του Σαίξπηρ, πρέπει να θεωρείται δεδομένη. Ο πόνος του στον «Αμλετ», τέσσερα μόλις έτη μετά τον πρόωρο χαμό του γιου του, έχει ωριμάσει εντός του, λαμβάνοντας μορφή έντονου σκεπτικισμού και φιλοσοφικού διαλογισμού, περιορίζοντας το αίσθημα οδύνης που εκφράστηκε άμεσα από τον μεγάλο δραματουργό στον «Βασιλιά Ιωάννη» (Πράξη ΙΙΙ, Σκηνή IV). Ο Αμλετ δεν χαρακτηρίζεται ως ο καταθλιπτικός αντιήρωας που θα αναφωνήσει το περίφημο «Να ζει κανείς ή να μη ζει», φράση που, με πρώτο τον Γρυπάρη, αποδόθηκε λανθασμένα και ανορθόδοξα από την πλειονότητα των ελλήνων μεταφραστών. Αντιθέτως, ο Παύλος Μάτεσις στην παρούσα απόδοση του κειμένου αναφέρει χαρακτηριστικά «Υπαρξη; Ανυπαρξία; Ιδού το ερώτημα».

Η δαιδαλώδης πολυσημία του «Αμλετ» καθιστά τη μετάφρασή του πρόκληση και «πρωτογενή» δημιουργική διαδικασία, κατά την οποία ο μεταφραστής οφείλει, δίχως να παρεκκλίνει από τη γλώσσα, το ύφος και το πνεύμα του συγγραφέα, να ανασύρει με δεξιοτεχνία τους μύχιους λογισμούς του, να επικαλύψει αριστοτεχνικά το φαίνεσθαι με το είναι, φέρνοντας στην επιφάνεια τα στοιχεία εκείνα που κατέστησαν το έργο αθάνατο. Ο Παύλος Μάτεσις αντιλαμβάνεται ότι ο «Αμλετ» αποτελεί κυρίως και πάνω απ’ όλα την τραγωδία του σκεπτόμενου ανθρώπου, δίχως να προδώσει τη δαιδαλώδη διαλεκτική, τα σημαινόμενα και το ποιητικό ύφος του Σαίξπηρ, του μεγαλύτερου ζωοδότη της αγγλικής γλώσσας. Η μετάφρασή του ξεχωρίζει για την εύστοχη σημασιολογική απόδοση του πρωτότυπου, την πιστότητα και την ποιητική λιτότητά της, απορρίπτοντας τις περιττές φιοριτούρες προηγούμενων – αναγνωρισμένων μεταφράσεων. Ο τίτλος του έργου αποκαθίσταται από τον μεταφραστή και αποδίδεται για πρώτη φορά στην ελληνική γλώσσα ορθά και ολοκληρωμένα, γεγονός που προϊδεάζει τον αναγνώστη αναφορικά με την πιστότητα και την ακρίβεια της μετάφρασης. Η πένα του δημιουργού, Παύλου Μάτεσι, συμπληρώνει τα ερμηνευτικά διάκενα του κλασικού κειμένου, καθιστώντας τον αναγνώστη συνένοχο στο θελκτικό και μαγικό παιχνίδι της προσέγγισης του τραγικού αντιήρωα.

Η τραγική ιστορία του πρίγκιπα Αμλετ είναι η ίδια η ανύψωσή του σε κορυφές ερμητικές και απρόσιτες, καταδικασμένος να απαυγάζει αιώνια εκτυφλωτικό φως κι εμείς καταδικασμένοι μέσα από τη σκιά του να σκιαγραφούμε τη μορφή του.

«Πνεύμα αιώνιο, γλυκιά αναψυχή μας/ Μέγα θαύμα εσύ του θεάτρου, / μαυσωλείο είσαι δίχως τάφο, πάντα θα ζεις / όσο θα ζουν τα γραπτά σου και όσο εμείς θα / σε μελετάμε και θα σε δοξάζουμε»

Μπεν Τζόνσον

Βιβλιοθήκη, Παρασκευή 26 Φεβρουαρίου 2010

Μια επίκαιρη πολιτική σάτιρα

February 14, 2010 § Leave a comment

  • Πολενάκης Λέανδρος
  • Η ΑΥΓΗ: 14/02/2010

Ο Γεώργιος Η. Ησαΐας και ο “Έλεγχος”. Μια εντελώς άγνωστη σπαρταριστή πολιτική σάτιρα του 19ου αιώνα, που μας μιλά για το σήμερα.

Όπου, εν έτει 1897, καταφθάνουν οι τρομεροί Ευρωπαίοι ελεγκτές, Φον Γδάρε και Λε Φαγάν.

Σε παλαιότερο φύλλο της “Αυγής” είχα παρουσιάσει τον ξεχασμένο σημαντικότατο Έλληνα σατιρικό θεατρικό συγγραφέα του 19ου αιώνα, Γεώργιο Η. Ησαΐα, του οποίου κατέχουμε μέχρι στιγμής τρία έργα. Ελάχιστα πράγματα γνωρίζουμε για τον ίδιο. Από τα έργα του προκύπτει η εικόνα ενός μορφωμένου προοδευτικού αστού. Οι τρεις κωμωδίες του διαθέτουν έντονο πολιτικό στοιχείο, ενώ θίγουν με απίστευτη τόλμη πρόσωπα και πράγματα “ταμπού” της νεοελληνικής κοινωνίας. Καταγγέλλουν τη διαφθορά, τη σήψη, τη ρεμούλα, τη συναλλαγή, κατονομάζοντας ανοιχτά τους υπαίτιους… Άρα, στον καιρό τους, πρέπει να ενόχλησαν κάποιους ιδιαίτερα ισχυρούς… Δεν είναι λοιπόν τυχαίο ότι το όνομα και το έργο του αποσιωπήθηκαν για έναν αιώνα. Η πλήρης ταυτότητα του Ησαΐα παραμένει έτσι άγνωστη, εκτός εάν αποδώσει καρπούς η σχετική έρευνα που ήδη κάνω.

Τα τρία έργα του Ησαΐα συνιστούν μια άτυπη τριλογία με περιεχόμενο εκρηκτικό. Είναι η άγνωστη, άπαικτη τρίπρακτη “Ειρήνη”, τυπωμένη το 1898, την οποία ανακοίνωσα στο Α’ Συμπόσιο Νεοελληνικού Θεάτρου της Πανελλήνιας Πολιτιστικής Κίνησης, το 1988 στην Αθήνα. Επίσης η γνωστότερη, παιγμένη πριν από λίγα χρόνια από το Εθνικό Θέατρο και στη συνέχεια από τη θεατρική ομάδα του Πάντειου Πανεπιστημίου, τρίπρακτη “Τιμή του Σούδερμαν” (1899). Τέλος, ο επίσης άγνωστος άπαικτος, τρίπρακτος “Έλεγχος” (1900), που ανακάλυψα πρόσφατα. Όλα έμμετρα, σε ομοιοκατάληκτους ζευγαρωτούς δεκαπεντασύλλαβους! Δεν αποκλείεται, ωστόσο, ο Ησαΐας να μας επιφυλάσσει και άλλες εκπλήξεις.

Θέμα της “Ειρήνης” είναι η επόμενη μέρα της ήττας στον ελληνοτουρκικό πόλεμο του ’97. Παρακολουθούμε βήμα προς βήμα τα έργα και τις ημέρες της κυβέρνησης του Δημητρίου Ράλλη (ο “Μήτσος”) από τη στιγμή της ορκωμοσίας της αμέσως μετά την ανακωχή, έως την άδοξη πτώση της έναν χρόνο αργότερα, όταν απέτυχε να εξασφαλίσει μια έντιμη ειρήνη και αναγκάστηκε να δεχθεί τους δυσβάστακτους όρους που μας επέβαλαν οι τότε “φίλιες” ευρωπαϊκές δυνάμεις, όπως η καταβολή τεράστιας πολεμικής αποζημίωσης στην Τουρκία, το ληστρικό δάνειο, ο ασφυκτικός οικονομικός έλεγχος κ.λπ. Οι οποίες δυνάμεις εμφανίζονται σημειωτέον μέσα στο έργο προσωποποιημένες ως κακάσχημες, δύστροπες, αντιπαθητικές, χονδροειδείς γυναίκες, όπως στους κατά έναν αιώνα μεταγενέστερους “Προστάτες” του Ευθυμιάδη. Επίσης η “Ειρήνη” εμφανίζεται αριστοφανικότατα ως “ξανθή νεάνις”. Υπάρχει ακόμη ένας ολόκληρος “χορός”, κατά το πρότυπο της αρχαίας αττικής κωμωδίας, ροπαλοφόρων τραμπούκων, με τη βοήθεια των οποίων ο μέτριων ικανοτήτων φιλόδοξος “Μήτσος” αναρριχάται στην εξουσία πραξικοπηματικά, ύστερα από διαρπαγές οπλοπωλείων “και άλλες οχλοκρατικές εκδηλώσεις”.

Η “Τιμή του Σούδερμαν” είναι μια παρωδία του έργου του Γερμανού Σούδερμαν: “Η τιμή”. Ο Έλληνας συγγραφέας σατιρίζει στο έργο του -με τρόπο που θυμίζει τον Χουρμούζη- την άκριτη αποδοχή ξένων ιδεών και προτύπων από την κυρίαρχη ελληνική τάξη, που μαϊμούδιζε άκριτα κάθε τι το “ευρωπαϊκό”. Πράγματι, στο ομώνυμο έργο του Σούδερμαν η τιμή χαρακτηρίζεται ως ένα απλό ιδεολόγημα το οποίο διαμορφώνεται κάθε φορά σε σχέση με τις κρατούσες κοινωνικοπολιτικές συνθήκες. Παίρνοντας έτσι τοις μετρητοίς και κατά γράμμα… τις διαφωτισμένες αντιλήψεις για την τιμή του Γερμανού συγγραφέα που το έργο του είχε παιχτεί λίγο πριν στην Αθήνα με μεγάλη επιτυχία, η “μοντέρνα” αθηναϊκή οικογένεια Χαϊβάνη προσπαθεί να τις κάνει πράξη ζώντας “απελευθερωμένα” και “χωρίς ανόητες προλήψεις”. Με αποτέλεσμα, η κόρη της οικογένειας να φθάσει στα όρια της πορείας. Η απρόβλεπτη, όμως, εμφάνιση… του Σούδερμαν ανατρέπει τα δεδομένα, καθώς αποκαλύπτεται ότι πίσω από το “προοδευτικό” προσωπείο του κρύβεται η περιφρόνηση για τους “υποανάπτυκτους” Έλληνες που θέλει να “εκπολιτίσει” και, το κυριότερο, ότι ο ίδιος αρνείται να εφαρμόσει στην προσωπική του ζωή τις “ανώτερες” περί τιμής θεωρίες του!

Ο ευρωπαϊκός έλεγχος επί της ελληνικής οικονομίας και οι δανειστές μας

Πριν προχωρήσω στον “Έλεγχο”, θεωρώ απαραίτητο να θυμίσω εν συντομία στον αναγνώστη τις οικονομικές και πολιτικές συνθήκες της εποχής που θυμίζουν τόσο πολύ τη δική μας.

Στις εκλογές του Νοεμβρίου του 1890 συντρίβεται το κόμμα του Τρικούπη. Πρωθυπουργός γίνεται ο Θεόδωρος Δηλιγιάννης, ο οποίος δεν μπορεί να αντιμετωπίσει τη δύσκολη οικονομική κατάσταση και παραιτείται την άνοιξη του 1892. Προκηρύσσονται εκλογές για τον Μάιο του ίδιου έτους, στις οποίες θριαμβεύει το τρικουπικό κόμμα. Ο Τρικούπης, με τη σειρά του, παραλαμβάνει “καμένη γη”. Η κυβέρνηση του Τρικούπη καταφεύγει σε μικρά εσωτερικά δάνεια και επιδιώκει απελπισμένα να συνάψει μεγάλο εξωτερικό δάνειο. Αποστέλλεται στο Λονδίνο ο Γ. Θεοτόκης για να πείσει τους ξένους κεφαλαιούχους ότι συμφέρον της Ελλάδος, αλλά και των κεφαλαιούχων, είναι η σύναψη δανείου με το οποίο θα αρθεί η αναγκαστική κυκλοφορία και θα επανέλθει στην ισοτιμία η δραχμή. Οι ξένοι κεφαλαιούχοι ζητούν βαρύτατους και ταπεινωτικούς εξασφαλιστικούς όρους. Ο βασιλιάς Γεώργιος δεν υπογράφει στη σύμβαση και η κυβέρνηση Τρικούπη παραιτείται τον Απρίλιο του 1893. Ανατίθεται η εντολή σχηματισμού κυβέρνησης στους Σωτηρόπουλο και Ράλλη, η οποία συνάπτει αμέσως σύμβαση δανείου με τραπεζικό οίκο του Λονδίνου, με όρους βαρύτατους, σχεδόν τοκογλυφικούς.

Τα πιο πάνω καταλήγουν στην ανατροπή της κυβέρνησης στη Βουλή και την εκ νέου ανάθεση της πρωθυπουργίας στον Τρικούπη για να πει τη φράση που έχει μείνει θρυλική: “Δυστυχώς επτωχεύσαμεν!”. Ακυρώνεται το δάνειο και αρχίζουν διαπραγματεύσεις με τους ομολογιούχους των προηγούμενων δανείων σε χρυσό. Ξεκινούν τα συλλαλητήρια και ο Τρικούπης παραιτείται. Ανατίθεται η εντολή στον Θ. Δηλιγιάννη και προκηρύσσονται εκλογές για τις 16 Ιουλίου 1985, οι οποίες διεξάγονται μέσα σε ένα όργιο βίας και νοθείας. Το κόμμα του Τρικούπη συντρίβεται, ο ίδιος αποσύρεται στη Γαλλία και ύστερα από λίγο πεθαίνει. Η κυβέρνηση του Δηλιγιάννη, αν και με σημαντική πλειοψηφία στη Βουλή, αντιμετώπισε ανυπέρβλητες δυσκολίες με το θέμα των ξένων ομολογιούχων, οι οποίοι, ενώ είχαν συμφωνήσει με τον Τρικούπη σε ένα είδος συμβιβασμού, στη συνέχεια υπαναχώρησαν. Υπεύθυνοι για τη στάση αυτή ήσαν, κατά τον Μαρκεζίνη, κυρίως οι Γερμανοί ομολογιούχοι, οι οποίοι δεν έκρυβαν την επιθυμία τους για ανοικτή επέμβαση στην Ελλάδα. Όλα αυτά, μαζί με το κρητικό πρόβλημα, συντέλεσαν ώστε να συρθεί η κυβέρνηση Δηλιγιάννη στον πόλεμο του 1897, με τις γνωστές ολέθριες συνέπειες.

Στον “Έλεγχο” ο Ησαΐας ασχολείται με τα μεθεόρτια του πολέμου και με τον ταπεινωτικό οικονομικό έλεγχο που μας επέβαλαν μετά το άτυχο τέλος του οι “Δυνάμεις”, όπως είδαμε πιο πάνω. Οι ελεγκτές που καταφθάνουν ονομάζονται Φον Γδάρε και Λε Φαγάν. Ο ελληνικός λαός προσωποποιείται στη μορφή του Αποστόλη Σακάτη και της φαμίλιας του. Ο “δανειστής” που απαιτεί τους τόκους του ονομάζεται Μακρομούρης. Οι γελοιογραφίες της εποχής έδιναν σκωπτικά αυτό το όνομα στον Σουλτάνο Αβδούλ Χαμίτ! Οι άνδρες της οικογένειας αναθέτουν με σύμφωνη γνώμη στις γυναίκες… να μαλακώσουν με τη θηλυκή τους χάρη και αβρότητα την ορμή των άγριων επιδρομέων. Εκείνες παίρνουν όμως το έργο τοις μετρητοίς… και το παρακάνουν… συνάπτοντας υπέρ του δέοντος φιλικές σχέσεις μαζί τους.

Ενώ οι ελεγκτές μετατρέπουν άλλους από τους άντρες σε γκαρσόνια που τους σερβίρουν το πρωινό φορώντας νταντελένιες γυναικείες ποδίτσες και σε άλλους περνούν κολάρο στον λαιμό για να τους δέσουν σε σκυλόσπιτα! Μεσολαβεί μια σπαρταριστή παρωδία “Οθέλλου”, όταν σε ξαφνική έκρηξη ζήλειας ο Αποστόλης Σακάτης επιχειρεί να πνίξει τη “Δεισδαιμόνα” σύζυγό του, Κατερινούλα, αλλά ελλείψει μαξιλαριού (τα έχουν βουτήξει και αυτά οι ελεγκτές)… κάθεται πάνω στη μούρη της… εκείνη τον δαγκώνει δυνατά στα οπίσθια… και γίνεται της κακομοίρας!

Οι σκληροί ελεγκτές έχουν καταφέρει να βάλουν στο χέρι όλες τις οικονομίες του Αποστόλη Σακάτη. Ο δανειστής Μακρομούρης τρέχει περιχαρής να λάβει τα οφειλόμενα, αλλά οι ελεγκτές, με διάφορα λογιστικά ταχυδακτυλουργικά κόλπα, τον ξαφρίζουν κι αυτόν. Του τρώνε τόκους και κεφάλαιο και τον αφήνουν ρέστο, πανί με πανί, σε πλήρη απόγνωση, να μαδάει τα γένια του. Ο Αποστόλης Σακάτης προτείνει στον Σουλτάνο-Μακρομούρη ειρήνη και φιλία, ώστε να αντιμετωπίσουν μαζί τον κοινό εχθρό, αλλά εκείνος δεν ακούει διότι έχει λιποθυμήσει. Οι Έλληνες δηλώνουν τότε ότι θα μεταναστεύσουν ομαδικά στην Αμερική, μια και η χώρα τους δεν είναι πια δική τους!

Εδώ τελειώνει η πικρότατη αληθινή κωμωδία. Χειροκροτήστε.

*Ο Λέανδρος Πολενάκης είναι κριτικός θεάτρου

Πτυχές της πολιτικής και θεατρικής σκηνής

February 6, 2010 § 1 Comment

  • Από τον Γιώργο Π. Πεφάνη

***Τζούντιθ Μπάτλερ, Ευάλωτη ζωή, Οι δυνάμεις του πένθους και της βίας, εισ.: Αθηνά Αθανασίου, εκδόσεις Νήσος, σ. 239, 17 ευρώ

Μόνο κατά τα τελευταία χρόνια η Τζούντιθ Μπάτλερ έγινε κάπως γνωστή στο ελληνικό κοινό με τη δημοσίευση δύο άρθρων, «Παραστασιακές επιτελέσεις και συγκρότηση του φύλου. Δοκίμιο πάνω στη φαινομενολογία και τη φεμινιστική θεωρία» και «Απο-μίμηση και έμφυλη ανυπακοή»1, και την έκδοση του βιβλίου της Σώματα με σημασία. Οριοθετήσεις του «φύλου» στον λόγο.2 (Εκκρεμές, Αθήνα 2008). Η αμερικανίδα φιλόσοφος κινείται κυρίως στον χώρο των φεμινιστικών και queer θεωριών, της ψυχανάλυσης, του μεταδομισμού, της αποδόμησης, καθώς και της πολιτικής φιλοσοφίας. Η Ευάλωτη ζωή ανήκει σε εκείνα τα πολιτικά της βιβλία που αντλούν το εμπειρικό υλικό τους από τα τρέχοντα πολιτικά και κοινωνικά προβλήματα τόσο της αμερικανικής όσο και της διεθνούς σκηνής, ενώ τα αναλυτικά εργαλεία, η μέθοδος και ο προσανατολισμός τής σκέψης προέρχονται από ποικίλα γνωστικά πεδία, όπως η φιλοσοφία της εξουσίας και της γλώσσας, η ηθική, η επιτελεστικότητα του φύλου, η κατασκευή των ηγεμονικών ιδεωδών κ.ά.

Εφόσον η αφετηρία της μπατλεριανής σκέψης είναι εδώ η 11η Σεπτεμβρίου, θα είναι αναμενόμενη η αναφορά πρώτα στην εισβολή των ΗΠΑ στο Ιράκ και ύστερα στην επίθεση στο Αφγανιστάν. Οι προτεραιότητες όμως έχουν αντιστραφεί. Για το Ιράκ λέγονται, συγκριτικά, πολύ λίγα πράγματα και βεβαίως δεν λέγεται κάτι για τους γεωπολιτικούς λόγους και τα οικονομικά συμφέροντα που εμπλέκονταν στην εισβολή. Οι παρατηρήσεις τής Μπάτλερ αρχίζουν από τη διαφήμιση των στρατιωτικών άθλων και τη διαχείριση των πολεμικών παραστάσεων από τα media και δεν συσχετίζουν καθόλου ούτε το γεγονός ότι διάφορα στελέχη της κυβέρνησης Μπους είχαν συμφέροντα σε μεγάλες εταιρείες που όλως τυχαίως ενεπλάκησαν και στην επιχείρηση ανοικοδόμησης του Ιράκ, αλλά ούτε και τις εχθρικές σχέσεις της μουσουλμανικής αυτής χώρας με το Ισραήλ.

Η εμπλοκή του Ισραήλ στη συζήτηση γίνεται με πολύ τεκμηριωμένο (είναι η αλήθεια) και διεισδυτικό τρόπο, μόνο σε σχέση με τη δήλωση του Lawrence Summers ότι η όποια κριτική που ασκείται τη συγκεκριμένη περίοδο (2003) σε αυτήν τη χώρα ισοδυναμεί με αντισημιτική ενέργεια. Στο κεφάλαιο αυτό η κριτική τής Μπάτλερ δείχνει πράγματι τον δρόμο που πρέπει να ακολουθήσει η νηφάλια και αδέκαστη σκέψη για πλείστα όσα διεθνή προβλήματα μεταξύ των κρατών.

Γενικά όμως το βιβλίο δεν εξετάζει διεξοδικά όλες τις παραμέτρους των προβλημάτων που θίγει, αλλά στέκεται σε ορισμένες από αυτές, ίσως τις πιο ενδεικτικές κατά την κρίση της συγγραφέως. Το αποτέλεσμα είναι να μην προσφέρεται η εικόνα μιας συνολικής θεώρησης της αμερικανικής εξωτερικής πολιτικής – κάτι που θα επέτρεπε ενδεχομένως τη βαθύτερη κατανόηση των επιλογών της κυβέρνησης Μπους ως μέρους ενός ευρύτερου συστήματος κανόνων και προταγμάτων που διέπει τις ΗΠΑ μετά την πτώση του τείχους και όχι απλώς των δίδυμων πύργων. Υπό το πρίσμα αυτό, καλό θα ήταν να διαβαστεί η Ευάλωτη ζωή συνδυαστικά με το βιβλίο του Noam Chomsky: Ισχύει ό,τι πούμε εμείς. Για την εξουσία των ΗΠΑ σ’ έναν κόσμο που αλλάζει (εκδ. Πατάκης, Αθήνα 2008).

Οπως, όμως, παρατηρεί εύστοχα στην εισαγωγή της η Αθηνά Αθανασίου, η Μπάτλερ «μιλά από τη θέση της προοδευτικής, αριστερής, εβραίας, αμερικανίδας διανοούμενης». Η συγκεκριμένη αυτή θέση, εάν θέλουμε να μείνουμε κοντά και στη φιλοσοφική σκέψη της συγγραφέως, προσδιορίζει αναπόφευκτα τις απόψεις που προτάσσει, αλλά και τη δημόσια κριτική που με παρρησία διατυπώνει εναντίον της αμερικανικής κυβέρνησης, την ίδια στιγμή που η παρέμβασή της αυτή λειτουργεί ως επίσημη επιτέλεση της συγκεκριμένης θέσης που κατέχει και του ρόλου που έχει αναλάβει στην αμερικανική πανεπιστημιακή κοινότητα.

Από αυτήν τη θέση, άλλωστε, αμφισβητεί σθεναρά την ερμηνευτική επεκτατικότητα των Δυτικών και τις βεβιασμένες προβολές τους σε διαφορετικά πολιτισμικά συμφραζόμενα, τη μονοσήμαντη, μονόπλευρη και αυταρχική εξήγηση της παγκόσμιας πραγματικότητας με την αυθαίρετη επιβολή ζωνών συμφερόντων εκ μέρους των ΗΠΑ ή τη διάκριση μεταξύ τρομοκρατικής και μη τρομοκρατικής βίας. Με ειρωνεία, αλλά και με σαφήνεια, γράφει λ.χ. ότι η μη τρομοκρατική βία ασκείται από τα αναγνωρισμένα κράτη (από τα ισχυρότερα εξ αυτών, θα πρόσθετα), ενώ η τρομοκρατική βία αποδίδεται σε όσους δεν έχουν κράτος ή γη, ήτοι στους απάτριδες και στους φερέοικους. Επιπλέον, από αυτήν τη θέση επεξεργάζεται εκ νέου θεωρήσεις και αναλύσεις άλλων φιλοσόφων, όπως η φουκοϊκή αντιδιαστολή κυριαρχίας και κυβερνητικότητας, ο προσδιορισμός της «γυμνής ζωής» από τον Giorgio Agamben ή του «προσώπου» από τον Emmanuel Levinas, προκειμένου να συγκεντρώσει τον δικό της στοχασμό γύρω από την έννοια της ευθραυστότητας της ανθρώπινης ζωής και την αναγκαιότητα αναγνώρισης των άλλων ως ισοδύναμων πολιτικών υποκειμένων, πέρα από τις παγιωμένες και, εν πολλοίς κατασκευασμένες, πολιτικές, πολιτιστικές και οικονομικές κανονικότητες.

***Ελενα Παπαλεξίου: Οταν ο λόγος μετατρέπεται σε ύλη. Romeo Castellucci/Soc―etas Raffaello Sanzio,, εκδόσεις Πλέθρον, σ. 165

Ο Romeo Castellucci και το θεατρικό συγκρότημα Socίetas Raffaello Sanzio βρίσκονται πλέον παντού. Από τους δύσκολους καιρούς του ’80, όταν πρωτοξεκινούσαν, μοιάζει σαν να μην έχει απομείνει τίποτα – και δικαίως: εμφανίζονται πλέον ανάμεσα στα πρώτα ονόματα σε διεθνή φεστιβάλ, ενώ και η βιβλιογραφία γύρω από το έργο τους εμπλουτίζεται συνεχώς. Διδακτορικές διατριβές, συλλογικοί και θεματικοί τόμοι, πρακτικά συνεδρίων, μονογραφίες, εξειδικευμένες παραστασιολογικές εργασίες, αφιερώματα επιθεωρήσεων ή δημοφιλείς companions, η παρουσία τους έχει επιβληθεί τόσο στον ακαδημαϊκό όσο και στον καλλιτεχνικό χώρο.

Στην Ελλάδα μέχρι πρότινος δεν βρίσκαμε παρά μόνον ελάχιστες σκόρπιες αναφορές σε άρθρα ή μελετήματα. Με τη συμμετοχή τους στο Φεστιβάλ Αθηνών (Θεία Κωμωδία, 2009), συνέπεσε και η έκδοση του βιβλίου της Ελενας Παπαλεξίου, που αποτελεί μια πρώτη προσπάθεια προσέγγισης του έργου τής Socίetas Raffaello Sanzio εκ μέρους τής συγγραφέως και παρουσίασής του στο ελληνικό κοινό. Πρόκειται για μια σχετικά σύντομη και αρκετά περιεκτική μελέτη περίπου 60 σελίδων, που πλαισιώνεται όμως από πολλές φωτογραφίες των παραστάσεων (κάτι πολύ χρήσιμο για τέτοιου είδους πονήματα), από μια εκτενή συνέντευξη με τον Romeo Castellucci, από μια παραστασιογραφία (πρώτες παραγωγές) και μια φιλμογραφία.

Το βιβλιογραφικό υπόστρωμα της μελέτης είναι στοιχειώδες, τόσο στις ειδικές όσο και στις γενικότερες πηγές του – ιδιαίτερα λείπουν εργασίες ελλήνων θεατρολόγων που έχουν καταπιαστεί με ανάλογα παραστασιολογικά και γενικότερα θεωρητικά ζητήματα, που συναντούμε και στο βιβλίο. Το χαρακτηριστικό αυτό δεν είναι, βέβαια, σπάνιο· παρατηρείται και σε άλλες περιπτώσεις νέων μελετητών που αγνοούν ή παραβλέπουν τις συζητήσεις γύρω από διεθνή ζητήματα όπως εξελίσσονται στη χώρα τους. Είναι κάτι που αξίζει να προσεχθεί και να μας προβληματίσει.

Ως προς τη διαχείριση του υλικού της και την εξυπηρέτηση των σκοπών της, η Παπαλεξίου δίνει προσοχή στη δομή της εργασίας της, στη συμμετρική ανάπτυξη των θεματικών, που είναι οπωσδήποτε πολλές και σύνθετες, καθώς και στην παραστατικότητα των περιγραφών. Γίνεται γρήγορα σαφές ότι η συγγραφέας δεν εξετάζει όλες τις πτυχές του θεάτρου τής Socίetas Raffaello Sanzio, (γεγονός που εν μέρει δικαιολογείται από την έκταση του βιβλίου), ούτε όμως και όλες τις παραγωγές – τουλάχιστον με την ίδια προσοχή. Τα αίτια της επιλογής αυτής παραμένουν ασαφή, όχι όμως και τα αποτελέσματά της, καθώς αναφύονται ορισμένα μεθοδολογικά προβλήματα: Πώς επιβιώνει το πρώιμο έργο και διηθείται στο ύστερο; Οι επιδράσεις που δέχονται οι καλλιτέχνες, λ.χ. από τη φιλοσοφία του Husserl, του Heidegger και του Wittgenstein, σε αυτήν την πρώιμη φάση σβήνουν εντελώς; Και αν όχι, πώς εκκολάπτουν τη μεταγενέστερη δημιουργία τους;

Παρόμοια ερωτήματα δεν τίθενται καν, πιθανώς επειδή απαιτούν μια εντελώς διαφορετική προσέγγιση του αντικειμένου. Η Παπαλεξίου, προσπαθώντας δικαιολογημένα να καταστήσει σαφή τη σκηνική δημιουργία του συγκροτήματος, δεν απεγκλωβίζεται πάντα από την περιγραφική της τάση. Αν και ανατρέχει συχνά-πυκνά σε συμβολισμούς, σε αλληγορίες και σε διακείμενα, ακολουθεί κυρίως τη γραμμή της περιγραφικής ανάλυσης, με τις χρονικές σημάνσεις, τις ενδείξεις διαδοχής και χωρικής οργάνωσης, τις λεκτικές αναπαραστάσεις των σκηνικών εικόνων και των ήχων (και σε όλα αυτά επιδεικνύει μια προσοχή και μια μετρημένη ευαισθησία), παραβλέπει εντούτοις την πρώτη αρχή της περιγραφής. Περιγράφοντας, δεν αναπαράγω το περιγραφόμενο, αλλά ενεργοποιώ ένα προϋποτιθέμενο σχέδιο νοήματος. Αλλά αυτό το σχέδιο συνεπάγεται βαθύτερες εστιάσεις στις παραστάσεις, λεπτότερες τομές, πιο συμπαγείς θεωρήσεις, πάνω από όλα, όμως, μια στοχαστική απόσταση από τα fragmenta της σκηνής.

Ωστόσο, η Παπαλεξίου, με το πρώτο της αυτό βιβλίο δείχνει ότι μπορεί να φτάσει σε ένα τέτοιο επίπεδο και, χάρη στην οργανωτικότητα της σκέψης της και στην ακρίβεια των στοχεύσεών της, να ξεπεράσει τη λογική της συνέντευξης και της περιγραφικής ανάλυσης και να εμπλακεί σταδιακά στην περιπέτεια της στοχαστικής ερμηνείας.

1. Στον τόμο, Αθηνά Αθανασίου (επιμ.): Φεμινιστική θεωρία και πολιτισμική κριτική, Νήσος, Αθήνα 2006, σ.σ. 381-407 και στον τόμο, Κώστας Γιαννακόπουλος (επιμ.): Σεξουαλικότητα. Θεωρίες και πολιτικές της ανθρωπολογίας, Αλεξάνδρεια, Αθήνα 2006, σ.σ. 219-258, αντιστοίχως.

2. Εκδ. Εκκρεμές, Αθήνα 2008. Επίσης εκδίδεται το Η ψυχική ζωή της εξουσίας από τις εκδόσεις Πλέθρον.

  • ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ, Βιβλιοθήκη, Παρασκευή 5 Φεβρουαρίου 2010