Πώς τυφλώσαμε τον «Κύκλωπα»

September 1, 2013 § Leave a comment

  • Ο ενθουσιασμός, η ανωριμότητα και «ολίγη» από εγωισμό ανήκουν στα μικροέξοδα της ιστορίας που ματαίωσαν το ανέβασμα του έργου του Ευριπίδη από ομάδα φοιτητών το 1959-1960
  • Διαφωνίες, επιστολές και συνελεύσεις για μια παράσταση που δεν έγινε ποτέ
  • Του Λουκά Θανασέκου
  • Η ΕΦΗΜΕΡΙΔΑ ΤΩΝ ΣΥΝΤΑΚΤΩΝ, 25/08/13

Είναι η ιστορία ενός μη γεγονότος – μιας ιδέας που βρίσκεται, εδώ και 54 χρόνια, θαμμένη στις σελίδες φοιτητικού περιοδικού της εποχής. Αν είχε εξελιχθεί σε γεγονός, ο «Κύκλωπας» του Ευριπίδη που ανέβηκε στις 3 Αυγούστου στην Επίδαυρο θα είχε την… προϊστορία του, όχι στην Επίδαυρο αλλά στο θέατρο του Διονύσου και όχι από το Εθνικό Θέατρο αλλά από τη «Φοιτητική Σκηνή Αθηνών»!!!

Συγκεκριμένα: από τον Μάρτιο του 1958 κυκλοφορεί στη Σόλωνος και σε άλλες σχολές το 8σέλιδο περιοδικό «Η Συναδελφική», συνιδρυτές του οποίου ήμασταν ο υπογράφων και ο συμφοιτητής μου στη Νομική Βασίλης Καλαματιανός και το οποίο οριζόταν ως «Μηνιαία σπουδαστική επιθεώρηση επιστήμης και τέχνης» (σχήμα 58Χ86), αλλά σπάνια τα κατάφερνε να είναι… μηναίο. Στο διπλό 12σέλιδο τ. 6-7 (Φεβρουάριος-Μάρτιος 1958) δημοσιεύεται άρθρο του φοιτητή της Φιλοσοφικής Κ. Γεωργουσόπουλου με τίτλο «Φοιτητική Σκηνή Αθηνών» που, όπως λέει ο ίδιος, «έρχεται να γίνει αυτή ο πρόγονος μιας θεατρικής παραδόσεως στο Πανεπιστήμιο Αθηνών». Χωρίς να αναφέρει ονόματα η είδηση είναι μία: έχει ήδη ιδρυθεί η ΦΣΑ, τα μέλη της οποίας «έχουν καταλήξει πως το ξεκίνημα πρέπει να γίνει με το σατυρικό δράμα του Ευριπίδη, που σώζεται ολόκληρο, ο Κύκλωπας». Και προστίθεται μεταξύ άλλων:

«Ετσι αποφασίσαμε γλώσσα να είναι η αρχαία και τα μέτρα της… Επίσης ότι το προσωπείο και το σκηνικό με εξπρεσιονιστικό τρόπο δοσμένα θα αποδίδανε το σωστό κλίμα… Η μουσική θα βασιστεί στο βουκολικό διονυσιακό κι αυτή την αίσθηση θα δώσουν η λύρα της Κρήτης, η φλογέρα, η ασκομαδούρα, ο δίαυλος. Η Φοιτητική Σκηνή Αθηνών άρχισε. Ολα είναι αισιόδοξα, όλες οι γνώμες ακούγονται…». « Read the rest of this entry »

Advertisements

Παγκοσμιοποίηση του θεάτρου

August 26, 2013 § Leave a comment

  • Του ΣΑΒΒΑ ΠΑΤΣΑΛΙΔΗ
  • Κυριακάτικη Ελευθεροτυπία, Επτά, Κυριακή 25 Αυγούστου 2013

Η παγκοσμιοποίηση είναι μέρος της ζωής μας και αναπόφευκτα ορίζει τις τέχνες που παράγουμε και τον τρόπο που τις προάγουμε. Ειδικά για το θέατρο που μας αφορά εδώ, να πούμε ότι ήταν πάντα ένα site συγκρουόμενων απόψεων γύρω από την έννοια του τοπικού και του παγκόσμιου, με πιο κραυγαλέο και πολυσυζητημένο παράδειγμα την περφόρμανς «Μαχαμπχαράτα», για την οποία ο Πίτερ Μπρουκ είχε κατηγορηθεί ότι πουλά εξωτισμό και «οριενταλισμό», μόνο και μόνο για να δείξει την ανωτερότητα της Δύσης.

Από την παράσταση «Μαχαμπχαράτα» του Πίτερ Μπρουκ Από την παράσταση «Μαχαμπχαράτα» του Πίτερ Μπρουκ

Ανεξάρτητα από τις όποιες διαφωνίες συνοδεύουν τέτοια εγχειρήματα, δεν υπάρχει αμφιβολία ότι το θέατρο προσφέρει πυρομαχικά στην πολιτική τής παγκοσμιοποίησης με έργα που αγγίζουν θέματα ευρύτερου ενδιαφέροντος, όπως το βραβευμένο από το Ιδρυμα Ωνάση «Harvest», της Ινδής Manjual Padmanan-han, με θέμα την εμπορία ανθρώπινων οργάνων (Θέατρο Τέχνης, 1999), το «Mnemonic» (από την ομάδα Theatre de complicite) και το πιο πρόσφατο «Enron» της Lucy Prebble (2009).

Οι πιο δύσπιστοι, βέβαια, θα ισχυριστούν ότι με τα έργα αυτά η παγκοσμιοποίηση απλώς παίρνει θεατρική φόρμα, υπό την έννοια ότι το παγκόσμιο σύστημα είναι εκείνο που στην ουσία «γράφει» το κείμενο, καθοδηγώντας και ορίζοντας την κάθε λεπτομέρειά του (ως προς το πώς και το τι). Εκτίμηση που μπορεί να μην αρέσει στους πιο ρομαντικούς και ιδεαλιστές, όμως είναι μέσα στη λογική που λέει ότι το θέατρο, ως χώρος άρρηκτα δεμένος με την οικονομία, δεν μπορεί να γυρίσει την πλάτη στις τακτικές τής παγκοσμιοποίησης, όπως εν τάχει διαπιστώνουμε από τα διάφορα φράντσαϊζ που αναπτύσσονται γύρω από γνωστά megamusicals (του Μπρόντγουεϊ και του Γουέστ Εντ), με παραστάσεις προκάτ. « Read the rest of this entry »

Ωδίνη στο σανίδι

August 5, 2012 § Leave a comment

Της Ελευθερίας Ράπτου*Η ΑΥΓΗ: 05/08/2012

Σε πολλές από τις παραστάσεις της φετινής θεατρικής χρονιάς η κρίση, η ιστορία, η πολιτική ήταν τα κεντρικά παραστασιακά στοιχήματα. Οι δημιουργοί (σκηνοθέτες, ηθοποιοί, συγγραφείς) επικαλέστηκαν την ελληνική οικονομική δυσχέρεια ως αιτία της σκηνοθετικής γραμμής, της παραγωγής, της θέσης, της άποψης. Η οικονομική δυσκολία μεταβλήθηκε σε σημασιολογική συνιστώσα έργου και παράστασης. Μέσα από το πλήθος των ετερόκλητων, τόσο ως προς το περιεχόμενο όσο και ως προς το ύφος, παραστάσεων, διαγράφονται με βεβαιότητα τουλάχιστον δύο «αγωνιώδη» ζητήματα. Το πρώτο, και ίσως το πιο προφανές, είναι η ανάγκη του καλλιτέχνη να ερμηνεύσει την εποχή του μέσα από τις συμπτώσεις της, να χωρέσει μέσα στο νέο και έωλο πλαίσιο, να αφουγκραστεί τους κοινωνικούς, πολιτικούς και πολιτιστικούς κλυδωνισμούς και να μεταστοιχειώσει τα ερεθίσματα σε καλλιτεχνικό αλλά και βιοποριστικό έργο. « Read the rest of this entry »

«To μόνον της ζωής του ταξείδιον» – Γεώργιος Βιζυηνός

October 2, 2011 § Leave a comment

Της Κατερίνας Διακουμοπούλου

Η ΑΥΓΗ: 30/09/2011

«Ναι, ναι, ψυχή μου, είπεν ο παππούς αναστενάξας και γενόμενος αίφνης σύννους. Εσείς ζήτε σε χρυσούς καιρούς τώρα, σε χρυσούς καιρούς! Ταξειδεύτε σ’ ό,τι ώρα θέλετε, σ’ όποια χώρα θέλετε. Και το κάτω κάτω, ψυχή μου, ξέρετε τι είστε. Εμείς εζούσαμεν σε δίσεκτους καιρούς, δυστυχισμένους χρόνους!» Το 1885 δημοσιεύεται το διήγημα του Γεωργίου Βιζυηνού «Το μόνον της ζωής του ταξείδιον» και οι ρήσεις του παππού ακούγονται τόσο ενθαρρυντικές και συνάμα νοσταλγικές… Τέτοια διαχρονικά λόγια προσφέρονται και προφέρονται -ή τουλάχιστον μέχρι πρότινος προσφέρονταν- από τις γενιές των γηραιότερων προς εκείνες των νεότερων. Ο απολογισμός των κακουχιών των προγόνων «βάραινε» τις συνειδήσεις των νέων και αποτελούσε κίνητρο για την «κατάκτηση» της ζωής. Μήπως η παραπάνω συνθήκη έχει αντιστραφεί και οι εβδομηντάρηδες αναπολούν το παρελθόν δείχνοντας οίκτο για τις νέες γενιές; Συχνά ακούγεται: «Τουλάχιστον εμείς είχαμε δουλειά… Δούλευε ο ένας και ζούσαμε… » και άλλα πολλά αποφθέγματα που ο απεχθής μιμητισμός τα αναπαράγει απ’ άκρη σ’ άκρη. Η ανέχεια είναι αποτέλεσμα πολιτικών συνθηκών, ανήθικων επιλογών και το μεγαλύτερο μέρος του πληθυσμού έχει εξωθηθεί στην εξαθλίωση, την ανεργία, τον εξευτελισμό, την απαξίωση και εντέλει την αυτοακύρωση, περιπλανώμενο ανέστιο, ζώντας «παρασιτικά». Και ενώ στις αρχές του 20ού αι. οι απάνθρωπες συνθήκες εργασίας οδήγησαν στη γέννηση των κινημάτων, σήμερα οι νέοι, περιθωριοποιημένοι σε μία εκφυλισμένη ζωή, συνθλίβονται υπό το βάρος της απαξίωσης, γενόμενοι βορά πολιτικών, ΔΝΤ, εργοδοτών κ.ά. Πόσο σαρκαστική ακούγεται σε όλους μας πια η πεποίθηση ότι η μόρφωση εγγυάται το μέλλον… Και παραδόξως, ο νέος αναγνώστης του διηγήματος ταυτίζεται με τον παππού και όχι με τον εγγονό…

Ο Γεώργιος Βιζυηνός (Βιζύη, Ανατολική Θράκη 1849 – Αθήνα 1896) έζησε φτωχικά παιδικά χρόνια στην Πόλη και την Κύπρο και κατάφερε με υποτροφία πλούσιου ομογενή να σπουδάσει στην Αθήνα στη Φιλοσοφική Σχολή και εν συνεχεία στη Γερμανία, όπου μάλιστα το 1881 τυπώθηκε στη Λειψία η διδακτορική του διατριβή Das Kinderspiel in Bezug auf Psychologie und Paedagogik («Το παιδικό παιχνίδι υπό άποψη ψυχολογική και παιδαγωγική»). Το 1883 αρχίζει να εκδίδει τα ηθογραφικά του διηγήματα και μάλιστα θεωρείται ο εισηγητής του είδους. Στο «Μόνον της ζωής του ταξείδιον» σκιαγραφείται η μορφή του παππού μέσα από τη γλαφυρή αφήγηση του εγγονού. Ο παππούς περιγράφει περιπέτειες σε μακρινούς, άγνωστους τόπους, τους όποιους, όπως αποκαλύπτει, δεν είχε επισκεφθεί ποτέ: «Και τα πράγματα, που είδες παππού, και ξεύρης; – ηρώτησα εγώ τότε εν μεγίστη απορία. – Στην χώρα που ψήν’ ο ήλιος το ψωμί εκεί κοντά που ζουν οι Σκυλοκέφαλοι, πότε επήγες, παππού;… Και στης θάλασσας τον αφαλό, παππού, που βγαίνει η Φώκια και πιάνει τα καράβια, και τα ρωτά για τον Αλέξανδρο τον βασιλέα; Κ’ εκεί δεν επήγες;… Και στο σπήλαιο, παππού, που είν’ η Μάγισσα, που μαρμαρώνει τους ανθρώπους, κ’ εκεί δεν επήγες;… Και ταις βασιλοπούλαις, παππού, και αυταίς λοιπόν δεν ταις είδες με τα μάτια σου; και δεν έφαγες και δεν εκουβέντιασες μαζί των; Αχ! ψυχή μου! -είπεν ο γέρων τότε λυπημένος- αυτό το άκουσα από τη γιαγιά μου, όταν μ’ εμάθαινε να κεντώ και να ράφτω! Μα θαρρώ, ψυχή μου, πως μήτ’ εκείνη δεν το είδε με τα μάτια της!» Παραθέτει θρύλους και λαϊκές αφηγήσεις απ’ τον κόσμο των παιδικών του χρόνων στην Ανατολική Θράκη. Ωστόσο, τα διηγήματά του δεν αποτελούν καταγραφές μιας ακατέργαστης παράθεσης ή έστω ρεαλιστικής οπτικής, αλλά συνθέτει υψηλής αξίας ηθογραφία, έχοντας σπουδάσει ψυχολογία και γνωρίζοντας εις βάθος τα δυτικά λογοτεχνικά ρεύματα.

Το 1885 ο Βιζυηνός εκλέχθηκε υφηγητής στην έδρα της Ιστορίας της Φιλοσοφίας του Πανεπιστημίου Αθηνών, με την επί υφηγεσία διατριβή Η φιλοσοφία του καλού παρά Πλωτίνω. Η σταδιοδρομία του στα γράμματα και το Πανεπιστήμιο διεκόπη το 1892, όταν κατέληξε στο Δρομοκαΐτειο Ψυχιατρείο και, έπειτα από τέσσερα χρόνια εγκλεισμού, πέθανε το 1896, σε ηλικία μόλις 47 ετών. Τα τελευταία χρόνια της ζωής του μέσα στην πνευματική σύγχυση εξομολογείται: μετεβλήθη εντός μου / και ο ρυθμός του κόσμου…

Η θεατρική μεταφορά του διηγήματος «Το μόνον της ζωής του ταξείδιον» βραβεύτηκε τον Ιούνιο με το βραβείο καλύτερης παράστασης στο Φεστιβάλ Ελληνικού Έργου, στο θέατρο Eliart, στο πλαίσιο του Athens Fringe Festival, και παρουσιάζεται από τις 27 Σεπτεμβρίου έως τις 2 Οκτωβρίου 2011, στο θέατρο Eliart. Η σκηνοθεσία και η διασκευή είναι του Βασίλη Νανάκη, όπου και συμπρωταγωνιστεί με τον Δημήτρη Τσίκο.

(Τα αποσπάσματα προέρχονται από τον τόμο Γ.Μ. Βιζυηνός, Νεοελληνικά Διηγήματα, επιμέλεια: Παν. Μουλλάς, Αθήνα, Ερμής, 1980, σσ. 168-201).

 

* Η Κ. Διακουμοπούλου είναι θεατρολόγος

Η αρχαιολογία του έρωτα και της ζήλιας

February 27, 2011 § Leave a comment

  • ΤΟΥ ΔΗΜΗΤΡΗ ΤΣΑΤΣΟΥΛΗ
  • Επτά, Κυριακή 27 Φεβρουαρίου 2011

Άκις Βλουτής, Γιάννης Παπαδόπουλος, Αλεξάνδρα Σακελλαροπούλου, Τασία Σοφιανίδου, Ίρις Χατζηαντωνίου και οι μικροί Γιώργος και Χρήστος Λιώλης

Το μοναδικό θεατρικό του Τζέιμς Τζόις «Οι εξόριστοι» ανέβηκε στο Από Μηχανής Θέατρο σε σκηνοθεσία Ρούλας Πατεράκη φέτος το χειμώνα σε μια τρίωρη αλλά καθηλωτική παράσταση.

Το έργο δημοσιεύτηκε το 1918 και με τα εργαλεία του ψυχολογικού ρεαλισμού πραγματεύεται ποικίλα -ίσως υπερβολικά πολλά, με κίνδυνο επιφανειακής προσέγγισης κάποιων εξ αυτών- επιμέρους θέματα, με πρωτεύον εκείνο της ερωτικής πίστης αλλά και της φιλίας.

Το βασικό ερωτικό τρίγωνο παραπέμπει σε ιψενικές συνθήκες, αλλά εδώ η φιλοσοφική διάσταση υπερτερεί, δίνοντας μακροσκελείς διαλόγους γύρω από το θέμα της ερωτικής ελευθερίας ενός ζευγαριού: Ο Ρίτσαρντ υποβάλλει, στο όνομα της ελεύθερης επιλογής, σε δοκιμασία πίστης την επί μια δεκαετία σύντροφό του Βέρθα με αφορμή το φλερτ που της κάνει ο παλιός και πάντα πιστός του φίλος Ρόμπερτ. Η Βέρθα ακολουθεί το παιχνίδι της «απιστίας» στο οποίο την καθοδηγεί ο Ρίτσαρντ για να του αποδείξει την αγάπη της, χωρίς, ωστόσο, να μένει αδιάφορη απέναντι στις ερωτικές διαχύσεις του κοινού τους φίλου. Η πίστη κλυδωνίζεται, ο Ρίτσαρντ προτρέπει τον Ρόμπερτ να προχωρήσει, επιδιώκοντας σχεδόν την προδοσία. Θύμα της ιδεολογίας του για ελευθερία στη ζωή και ελευθεριότητα στον έρωτα, καταλήγει να βασανίζεται από τις αμφιβολίες, έως ότου η ανησυχία του αποδειχτεί αναίτια.

Στην πραγματικότητα, ο Ρίτσαρντ, σε αντίθεση με τη διατεινόμενη ελευθερία του, βρίσκεται εγκλωβισμένος στην ιδεολογική και ψυχολογική του βάσανο, γεγονός που αποκαλύπτεται μέσω σκηνοθετικής διδασκαλίας που ακολουθεί ο Ακις Βλουτής, υιοθετώντας την παράδοξη αλλά εύγλωττη κινησιολογία ενός φυλακισμένου ζώου, τα χέρια βαθιά στις τσέπες, το σώμα γυρτό, καμπυλωμένο, σε κίνηση κυκλωτική. Τα υπόλοιπα πρόσωπα ακολουθούν, ανάλογα με το βαθμό εμπλοκής τους: με τα χέρια στις τσέπες αλλά σε διαφορετικό βαθμό και ένταση, τη στάση του σώματος ή τον τρόπο που κινούνται επί σκηνής -σε λιγότερο ή περισσότερο ευθείες γραμμές- με αποκορύφωμα την οικειοθελώς αποξηραμένη ερωτικά και άρα ευθυτενή Βεατρίκη της Αλεξάνδρας Σακελλαροπούλου. Απέναντι στον ιδεολογικό λεκτικό χείμαρρο του κειμένου και μέσα στον ψυχρό σκηνικό χώρο του Γιώργου Πάτσα, η Πατεράκη διαλύει το ρεαλισμό και προτείνει ως εικόνα το εκ των έσω πάσχον, εξ ου και αποδομημένο ερωτευμένο σώμα.

Στον αντίποδα, το μόλις λίγες δεκαετίες πριν κύκνειο άσμα του ρομαντικού δράματος, ο «Σιρανό ντε Μπερζεράκ» (1897) του Εντμόν Ροστάν, που παίζεται στο Εθνικό Θέατρο σε σκηνοθεσία Νίκου Καραθάνου, αναδεικνύει σε αξία τον άδολο έρωτα, την παραχώρηση του λατρευτού αντικειμένου, της Ρωξάνης, στον φίλο: ο Σιρανό (στη συγκινητική ερμηνεία του Καραθάνου) όχι μόνο υποχωρεί μπροστά στον έρωτα του Κριστιάν, αλλά και γράφει αυτός τα γράμματα που κάνουν τη Ρωξάνη να τον ερωτευτεί. Μέχρι τέλους σιωπηλός συμπαραστάτης του ζευγαριού, αποκαλύπτεται ως ο «ποιητής» των επιστολών μόλις λίγο πριν πεθάνει. Το σώμα εδώ, σε πληθωρική δράση, περιβάλλεται από νεανικά σώματα συντρόφων μουσικών και στρατιωτών, υποκρύπτει τη βάσανο, προβάλλοντας προσποιητή ευφορία. Το ρομαντικό δράμα δεν είχε ακόμη εφεύρει τα παράδοξα καταναγκαστικά ψυχολογικά παιχνίδια του μοντερνισμού, επιλέγοντας την ερωτική αυτοθυσία.

Η μετεξέλιξη γίνεται περίτεχνη: το έργο του Ερίκ Ασούς «Γαμήλια ψευδαίσθηση» (2009) που παίζεται στο Θέατρο Αργώ σε σκηνοθεσία Νίκου Σακαλίδη θεωρεί την απιστία των μελών του ζευγαριού δεδομένη. Οταν, όμως, η Ζαν (με την αποστασιοποιημένη ειρωνεία της Αιμιλίας Υψηλάντη) αποκαλύψει στον άντρα της ότι τον απάτησε μία και μοναδική φορά (έναντι των δώδεκα εκείνου) εμπλεκόμενη σε πολύμηνη σχέση, αυτός, σε κρίση ζήλειας, υποψιάζεται τον καλύτερό του φίλο, χωρίς να μπορέσει μέχρι τέλους να αποσπάσει την πολυπόθητη ομολογία. Η τετελεσμένη απιστία μένει απρόσωπη. Εδώ, τα σκηνικά πρόσωπα δεν καμπυλώνουν από το ιδεολογικό βάρος και τη βάσανο, αλλά ούτε ανάγονται σε ηρωικά, εν μέσω ανδραγαθημάτων και ιδρωμένης ανδρείας. Ακολουθούν κώδικες καθωσπρεπισμού και διαλογικής ευπρέπειας, απέριττα μέσα στα καλοβαλμένα ρούχα τους και τους σωστούς τρόπους. Η ζήλεια δεν έχει άλλο αποτέλεσμα από εκείνο της εξόδου από την ανία ενός έγγαμου βίου.

Η πορεία του έρωτα και της ζήλιας παραμένει ίδια από τον Τζόις έως τον Ασούς, αλλά με μια βασική διαφορά: Η σύγχρονη Ζαν επιλέγει και να απιστήσει και να παραμείνει στο γάμο της, χωρίς να χρειάζεται κάποιο ελεγχόμενο από τον σύζυγο παιχνίδι δοκιμασίας. Η χειραφετημένη γυναίκα γίνεται κυρίαρχη των χειρισμών. Ομως, σε μια απρόσμενη ομολογία του Ρίτσαρντ προς τη Βέρθα, θα τεθεί μια άλλη αμφίσημη παράμετρος: εκείνη της αντρικής φιλίας -έως ταυτίσεως- με ενωτικό κρίκο τον έρωτα για την ίδια γυναίκα.

Τέμνοντας την προβληματική των αντρικών ταυτίσεων, η Μαργαρίτα Λυμπεράκη δημιουργεί τον αρχετυπικό κόσμο της «Γυναίκας του Κανδαύλη» (1952), εμπνεόμενη από τη σχετική ιστορία του Ηροδότου. Ο ερωτευμένος με τη γυναίκα του Κανδαύλης προτρέπει τον φίλο του Γύγη να τη δει γυμνή. Ωθώντας τον έμμεσα, όπως και ο Ρίτσαρντ, να την ερωτευτεί. Η Γυναίκα, αντιλαμβανόμενη τη σκιά του, θεωρεί ότι είδε αυτό που μόνο ο σύζυγός της είχε δικαίωμα να βλέπει. Απορρίπτοντας τα ψυχολογικά διλήμματα των τριγωνικών σχέσεων αλλά και την ταύτιση των δύο αντρών μέσω του δικού της σώματος που μόνη αυτή ελέγχει, προτείνει στον Γύγη ή να θανατωθεί ή να δολοφονήσει τον Κανδαύλη. Στον απόλυτο (φεμινιστικό) κόσμο της Λυμπεράκη, οι δύο φίλοι δεν μπορούν να συνυπάρχουν ή να συν-κοινωνούν μέσω της ίδιας Γυναίκας. Καταργείται η εναλλακτικότητα, προτείνεται η επιλογή: Ο Κανδαύλης -έστω και με το πρόσωπο του Γύγη. Η Γυναίκα θα παραμείνει ανώνυμη εσαεί αλλά μοναδική κυρία του εαυτού της, αφού το προσδιοριστικό «Κανδαύλης» ισοδυναμεί με τον οποιονδήποτε -αλλά έναν και μοναδικό- άντρα. 7

Το θέατρο μεταμφιέζεται

February 20, 2011 § Leave a comment

  • ΤΟΥ ΔΗΜΗΤΡΗ ΤΣΑΤΣΟΥΛΗ
  • Επτά, Κυριακή 20 Φεβρουαρίου 2011

Σε αντίθεση με τη μεταμοντέρνα δραματουργία και τη σύγχρονη σκηνική γραφή, το παραδοσιακό θέατρο τοποθετεί τη μεταμφίεση στο επίκεντρο της συνάντησης ηθοποιού και δραματικού προσώπου.

Η εκ μέρους του ηθοποιού προσέγγιση του ρόλου συνιστά μια προσπάθεια κατάκτησης της μυθοπλαστικά κατασκευασμένης αλλά στέρεα δομημένης ταυτότητας του «άλλου», δηλαδή του προσώπου, με εφόδιο τη σωματική και λεκτική μεταμφίεση: κοστούμια, ψιμύθια, κίνηση, εκφορά του συγκεκριμένου λεξιλογίου. Αποκορύφωμα, η μάσκα που συναντάται σε συγκεκριμένα θεατρικά είδη και συνιστά την πλήρη απόκρυψη της ατομικότητας του ηθοποιού.

Από πολύ νωρίς, η μεταμφίεση, ως απόκρυψη της πραγματικής ταυτότητας του προσώπου, είτε με αλλαγή ονόματος είτε/ και με την αλλαγή εξωτερικής εμφάνισης παρουσιάζεται σε όλες τις λογοτεχνικές μορφές, από τον Ομηρο ώς τους τραγικούς ποιητές: Πλήθος από μεταμφιέσεις διατρέχουν την Οδύσσεια, ο Ορέστης με άλλη ταυτότητα επιστρέφει στο Αργος σε όλες τις τραγωδίες του κύκλου του Ατρειδών. Και ενώ ο Διόνυσος μεταμφιεσμένος σε θνητό με εκθηλυμένη μορφή θα εισέλθει στη Θήβα, η παρενδυσία του Πενθέα θα τον οδηγήσει στο διαμελισμό του από τις Βάκχες. Ο Αριστοφάνης θα δώσει τις κωμικές διαστάσεις της μεταμφίεσης, με χαρακτηριστικό παράδειγμα την παρενδυσία του Αγάθωνα στις «Θεσμοφοριάζουσες», η οποία, ωστόσο, θέτει το ζήτημα του κατά πόσο, τελικά, αντιστοιχεί με μεταμφίεση και όχι με έκφραση της πραγματικής κοινωνικής ταυτότητας του συγκεκριμένου προσώπου.

Η καρναβαλικής καταγωγής μεταμφίεση σημαίνει πρόσκαιρη και θεσμοποιημένη κοινωνικά ανατροπή της κατεστημένης τάξης πραγμάτων μέσω μιας δανεικής -όσο και προσωρινής- ταυτότητας. Τη λογική αυτή ακολουθεί η κλασική και νεότερη δραματουργία, με παράδειγμα αρκετές σεξπιρικές κωμωδίες ή εκείνες του Μαριβό. Η αλλαγή φύλου ή κοινωνικών ρόλων είναι αιτία παρεξηγήσεων που θα οδηγήσουν σε αίσιο τέλος και στην πλήρη αποκατάσταση των ταυτοτήτων.

Στο σύγχρονο θέατρο, όμως, η παρενδυσία εμφανίζεται και ως διεκδίκηση μιας άλλης ταυτότητας. Παράδειγμα, «Ο λάκκος της αμαρτίας», το πολύκροτο στο πρώτο του ανέβασμα (1979) από τον Λεωνίδα Τριβιζά έργο του Γιώργου Μανιώτη, που πραγματεύεται την καθημερινότητα και τις τύχες μιας ομάδας τραβεστί που διεκδικούν την αποδοχή της διαφοράς τους και την ειρηνική τους συνύπαρξη με την κατεστημένη κοινωνία. Οταν οι περίοικοι, με τις τοπικές εκκλησιαστικές και πολιτικές αρχές και τα ΜΜΕ, επιχειρούν να τους εντάξουν φέρνοντάς τους αντρικά κοστούμια, αυτοί τα αρνούνται ως απωθητικό παρενδυτισμό. Υπεραμύνονται της «μεταμφίεσής» τους ως μόνης ικανής να αντανακλά τις αισθητικές τους αξίες και την ουσία της ταυτότητάς τους που συντίθεται από την ετερότητα.

Η ηλικιακή ανατροπή σε σχέση με τη σκηνική της εικόνα δεν έχει ανάγκη ορθολογικής εξήγησης στο θέατρο του παραλόγου του Πάρι Τακόπουλου. Ετσι, στο «Πάρτυ Μαγιού» (1979 – πρώτη παράσταση 1994, σκηνοθεσία Χαρά Μπακονικόλα), οι φερόμενες ως Δύο Γυναίκες έχουν ως νταντά τους ένα Κοριτσάκι: οι καρναβαλικές συνδηλώσεις αφήνουν ανοιχτές όλες τις εκδοχές των πραγματικών τους ταυτοτήτων.

Η μεταμφίεση περνά ουσιαστικά, πρώτιστα, μέσα από το λόγο. Την τακτική αυτή αναδεικνύει το σύνολο σχεδόν του έργου του Ανδρέα Στάικου: οι δύο γυναίκες που υποδύονται την Κλυταιμνήστρα και την Ηλέκτρα στο έργο «Κλυταιμνήστρα;» (1975) μεταμφιέζονται, λεκτικά, σε άλλα πρόσωπα, συγχέοντας τους ρόλους με την πραγματικότητα. Στην ίδια λογική, ο εξεζητημένος λόγος των προσώπων στα «Φτερά Στρουθοκαμήλου» (θ. Ε. «Πράξη», 1994, σκηνοθεσία του συγγραφέα) λειτουργεί ως βασικός παρονομαστής απόκρυψης των πραγματικών ταυτοτήτων τους, υποκαθιστώντας την εξωτερική μεταμφίεση. Αλλωστε, ολόκληρο το σώμα συνοψίζεται στην πηγή του λόγου, το στόμα. Γι’ αυτό και η μεταμφίεση στον «άλλο» -πρόσωπο ή ρόλο- συμπυκνώνεται στη μεταμφίεση του στόματος: ο Βασίλης Παπαβασιλείου, πριν εκφέρει τον μονόλογο της «Ελένης» του Γιάννη Ρίτσου, βάφει έντονα τα χείλη και αυτό αρκεί για να προσεταιριστεί την ετερότητα του γυναικείου προσώπου.

Στοιχεία μεταμφίεσης αρκούν για τη συνάντηση ενός προσώπου με την πλήρη αλλότητα. Αυτό συμβαίνει με τα πρόσωπα του έργου του Δημήτρη Δημητριάδη «Η αρχή της ζωής» (1995, σκηνοθεσία Στέφανου Λαζαρίδη) όπου ο Ρωμανός, διαρρηγνύοντας τα όρια των φυλετικών-θρησκευτικών ταυτοτήτων, μεταμφιέζεται-μεταλλάσσεται σε Μωάμεθ τον Πορθητή: η μεταμφίεση αποκαλύπτει την απροσδιοριστία και τα ρευστά όρια της ταυτότητας. Με τον ίδιο τρόπο που ο καβαφικός Δαρείος Φερνάζης μεταμφιέζεται σε Κωνσταντίνο Παλαιολόγο. Στη μεταμοντέρνα συγκυρία τα πρόσωπα στερούνται σταθεράς.

Στην παραστασιακή πρακτική του Θόδωρου Τερζόπουλου το μοτίβο του κουκουλιού στο οποίο εγκλείονται τα σκηνικά πρόσωπα επανέρχεται ως δηλωτικό επικοινωνίας τους με την ετερότητα: οριστική, όπως αυτή του θανάτου στο «Στεφάνι» του Γιάννη Κοντραφούρη (2000), όταν η γυναίκα περιβάλλεται ολόκληρη από το λευκό τούλι που με τη βοήθεια των φωτισμών δίνει την εντύπωση ότι την απορροφά, ως μια αντίστροφη κίνηση προς το αδιαμόρφωτο, το μη ον· αμφίσημη, όπως στην περίπτωση της Μήδειας όπου δηλώνεται η διφυΐα της στην παράσταση του έργου του Χάινερ Μίλερ «Μήδειας υλικό» (1996, με την Αλα Ντεμίντοβα).

Οριστική αμφισβήτηση της ανθρώπινης ουσίας είναι η προσφιλής καρναβαλική μεταμφίεση σε ζώο. Οταν, όμως, όπως στις παραστάσεις των Καστελούτσι, οι επί σκηνής μεταμφιεσμένοι σε ζώα ηθοποιοί συγχέονται με τα επί σκηνής πραγματικά ζώα, ώστε ο θεατής να δυσκολεύεται να διακρίνει μεταξύ πραγματικού και μεταμφιεσμένου, τότε καταλύεται η έννοια της ανθρώπινης ταυτότητας ως συμπαγούς εικόνας και τίθεται σε παρένθεση η θέση του ανθρώπου ως πρωτεύοντος όντος. Εδώ, η μεταμφίεση εξισώνει, χωρίς διαχωριστικά όρια, τον άνθρωπο με το κτήνος, καταργώντας τη σχέση πρωτοτύπου και ομοιώματος, άρα την ίδια την έννοια της μεταμφίεσης.

Ο σαιξπηρικός Αμλετ και οι προϋποθέσεις μιας δύσκολης επιλογής

January 23, 2011 § 1 Comment

  • Από τον Δήμο Μαρουδή
  • Βιβλιοθήκη, Σάββατο 22 Ιανουαρίου 2011

Είναι γνωστό πως ο Αμλετ είναι ένα από τα κορυφαία δράματα του Ουίλιαμ Σαίξπηρ. Αυτό που δεν είναι τόσο γνωστό είναι πως το εν λόγω έργο είναι το κατεξοχήν δράμα του Σαίξπηρ που προσφέρεται για αλλεπάλληλες ερμηνείες, με αποτέλεσμα κάθε προσέγγιση του έργου να συνιστά και μια ερμηνεία του σ’ ένα διαφορετικό επίπεδο και με διαφορετικούς όρους.

Συνοπτικά η υπόθεση του έργου έχει ως εξής: ο πατέρας τού Αμλετ, ο βασιλιάς της Δανίας, σ’ έναν νικηφόρο πόλεμο σκοτώνει τον βασιλιά της Νορβηγίας. Ενώ ο Φορτεμπράς, ο γιος του βασιλιά της Νορβηγίας, ετοιμάζεται για έναν νέο πόλεμο, ο βασιλιάς της Δανίας δολοφονείται από τον αδελφό του, ο οποίος σφετερίζεται έτσι τον θρόνο της Δανίας και παντρεύεται τη χήρα του σκοτωμένου βασιλιά. Οι αδελφοί των σκοτωμένων βασιλιάδων σταματούν τον πόλεμο. Κάποια στιγμή το φάντασμα του πολέμαρχου πατέρα ζητεί από τον νεαρό Αμλετ να εκδικηθεί τον θάνατό του. Ο Αμλετ αποφασίζει να αυτοεξοριστεί μα τελικά επιστρέφει και διαπράττει μια σειρά από φόνους, πρώτος από τους οποίους είναι ο φόνος του Πολώνιου, του πατέρα της φίλης του Οφηλίας. Στην τελική σκηνή του έργου ο Αμλετ σκοτώνει τον Λαέρτη σε μονομαχία -τον αδελφό της Οφηλίας- και έπειτα τον ίδιο τον βασιλιά σφετεριστή Κλαύδιο, ενώ η μητέρα του πέφτει νεκρή από το δηλητηριασμένο κρασί που προοριζόταν για τον ίδιο. Ο ίδιος ο Αμλετ πέφτει νεκρός από το δηλητηριασμένο ξίφος του Λαέρτη, ενώ ο Φορτεμπράς καταφτάνει και προστάζει να μεταφέρουν το άψυχο σώμα του Αμλετ εκτός σκηνής.

Ο Αμλετ είναι ένα από τα περισσότερο συζητημένα και σχολιασμένα έργα του δραματουργικού ρεπερτορίου, εν τούτοις πολύ σπάνια επιχειρείται να ιδωθεί το εν λόγω δράμα από μια συνολική οπτική. Πολλά ανεβάσματά του τονίζουν την πολιτική διάσταση του έργου, αντιμετωπίζοντας τον Αμλετ ως έναν επαναστάτη που διαβάζει Μονταίνιο και αρνείται να υποταχθεί στην οποιαδήποτε εξουσία. Αλλοτε πάλι προτάσσουν «τον ηθικολόγο που είναι ανίκανος να χαράξει μια σαφή γραμμή ανάμεσα στο καλό και το κακό ή τον διανοούμενο που είναι ανίκανος να βρει επαρκή λόγο για δράση». Ή πάλι «τον φιλόσοφο που αμφιβάλλει για την ύπαρξη του κόσμου» (Γιαν Κοτ, Σαίξπηρ, ο σύγχρονός μας, Ηριδανός, σ. 72). Εμείς, με τη σειρά μας, θα επισημάνουμε πως ο νεαρός Αμλετ ζει σ’ έναν κόσμο απογυμνωμένο από νόημα· η βιωματική συνθήκη ύπαρξης του δανού πρίγκιπα είναι πως είναι αναγκασμένος να περιφέρεται σ’ έναν αποξενωμένο και εχθρικό προς αυτόν κόσμο σαν φάντασμα, όντας αυτός ο ίδιος εξαρχής νεκρός.

Ο Γιαν Κοτ, μιλώντας για το νοηματικό και ιστορικό υπόβαθρο των μεγάλων σαιξπηρικών δραμάτων, τον Μεγάλο Μηχανισμό, σημειώνει: Αλλά τι είναι αυτός ο Μέγας Μηχανισμός που μπαίνει σε κίνηση στα πόδια του θρόνου και που απ’ αυτόν εξαρτάται ολόκληρο το βασίλειο, που μεγάλοι άρχοντες και πληρωμένοι φονιάδες είναι τα γρανάζια του, που εξωθεί τους ανθρώπους στη βία, τη θηριωδία και την προδοσία, που ασταμάτητα απαιτεί νέα θύματα, και όπου η οδός προς την εξουσία είναι ταυτόχρονα και οδός προς τον θάνατο; Για τον Σαίξπηρ αυτός ο Μέγας Μηχανισμός είναι η τάξη της ιστορίας, όπου ο βασιλιάς είναι βασιλιάς ελέω Θεού. (Γιαν Κοτ, Σαίξπηρ, ο σύγχρονός μας, σ.50). Οσον αφορά τον Αμλετ, τούτη η απόλυτη τάξη έχει θιγεί: ο πατέρας τού Αμλετ και νόμιμος βασιλιάς της Δανίας έχει δολοφονηθεί από τον σφετεριστή του θρόνου Κλαύδιο, ο οποίος εκτός των άλλων έχει παντρευτεί την πρώην νόμιμη βασίλισσα, τη μητέρα του Αμλετ. Ακριβώς γι’ αυτούς τους λόγους ο Αμλετ είναι διπλά προσβεβλημένος. Δίχως να θέλουμε να προσφύγουμε στην ψυχαναλυτική ερμηνεία πρέπει να οριοθετήσουμε την ιδιόμορφη όσο και χαρακτηριστική κατάσταση του δανού πρίγκιπα. Ο Αμλετ με τη δολοφονία του πατέρα του έχασε μονομιάς πατέρα, μητέρα (οικογενειακή σχέση) καθώς και το νόμιμο δικαίωμα στον θρόνο. Τούτη η πολύπλευρη στέρηση δικαιωμάτων σημαίνει γι’ αυτόν στην πραγματικότητα στέρηση του δικαιώματος για ύπαρξη. Αν και σε μεγάλο βαθμό είναι σκόπιμος ο παραλληλισμός του Αμλετ με τον αισχύλειο Ορέστη -έχουν και οι δύο χάσει τον βασιλιά-πατέρα τους, και είναι και οι δύο επιφορτισμένοι με την ευθύνη να εκδικηθούν τον θάνατό του- εντούτοις υπάρχει μια βασική διαφορά όσον αφορά τις προϋποθέσεις που σκιαγραφούν τους δύο ήρωες: ο Ορέστης βρίσκεται αντιμέτωπος με μιαν ύβρι ως προς τους θεούς -ο φόνος του Αγαμέμνονα από την Κλυταιμνήστρα συνιστά έγκλημα καθοσιώσεως- καθώς και η εκδίκηση του φόνου από τον Ορέστη- ο φόνος της Κλυταιμνήστρας- είναι προαποφασισμένη από τον ίδιο τον Απόλλωνα. Στην περίπτωση του Αμλετ, ακόμα και η υπόρρητη παρουσία του Μεγάλου Μηχανισμού δεν ισοδυναμεί με άνωθεν υπόδειξη των θεών προς τον Αμλετ, να εκδικηθεί τον φόνο του πατέρα του. Κάτι τέτοιο του το ζητεί το ίδιο το φάντασμα του πατέρα του.

Στο πρώτο μέρος του δράματος, συγκεκριμένα μέχρι τον φόνο του Πολώνιου, ο Αμλετ είναι νεκρός, για την ακρίβεια είναι μια σκιά, ένα φάντασμα (μπορεί εξάλλου να συνομιλεί με τους νεκρούς, αλλά και κατεβαίνει αργότερα, επιβεβαιώνοντας την αρχική του απουσία, μέσα στον τάφο της Οφηλίας). Ο «καλός μαθητής» του Μονταίνιου, ο σπουδαστής του Πανεπιστημίου της Βιτεμβέργης, είναι αναντίρρητα ένας διανοούμενος με ηθικά αιτήματα – η θέση του μέσα στις μηχανορραφίες της αυλής της Δανίας είναι ούτως ή άλλως μειονεκτική. Είναι ένας άνθρωπος του ουμανισμού της Αναγέννησης, ενός κόσμου που απογυμνώθηκε από τις αυταπάτες (Γιαν Κοτ). Αλλά ως μια ηθική προσωπικότητα -ούτως ή άλλως απείρως πιο ευαίσθητος και ηθικός από τους ανθρώπους που τον περιβάλλουν- είναι, κατά πολλούς, «το πρώτο αληθινά σύγχρονο άτομο, είναι η προσωποποίηση της ιδέας της ατομικότητας, ακριβώς για τον λόγο πως φοβάται την οριστικότητα του θανάτου, τον τρόμο της αβύσσου» (Μ. Χορκχάιμερ, Η έκλειψη του Λόγου, εκδ. Κριτική σ. 170).


Ο δανός πρίγκιπας βρίσκεται, αμετάκλητα, προ δύο επιλογών: να σκοτώσει εκδικούμενος για τον φόνο του πατέρα του ή να μη σκοτώσει.

Οπως σημειώνει ο Γιαν Κοτ σχολιάζοντας τις παρατηρήσεις του Μπρεχτ, ο Αμλετ βρίσκεται μπροστά σε δύο επιλογές που τον αποβάλλουν αμφότερες από την κοινωνία· ως άνθρωπος που έχει σκοτώσει και ως άνθρωπος που δεν έχει πάρει εκδίκηση για τον φόνο του πατέρα του. Καθώς «ποτέ δεν θα μπορέσει να είναι πια ο ίδιος» (Γιαν Κοτ, Θεοφαγία, σ. 277) προβάλλει στον νου του η δυνατότητα της αυτοκτονίας. Καθώς όμως τα φαντάσματα δεν αυτοκτονούν, όντας ήδη νεκρά, μα, αγωνίζονται για να μηνύσουν στους ζωντανούς την παρουσία τους, ο Αμλετ ξεκινά με τον φόνο του Πολώνιου.

Το ιδιόρρυθμο passage a l’ acte («πέρασμα στην πράξη», ψυχαναλυτικός όρος) του Αμλετ συνιστά μια σειρά ενεργειών εκ μέρους του, που εμφανίζονται σαν αντανακλαστικές, στην ουσία όμως αποτελούν αμιγώς ανάληψη ευθύνης. Σε όλη τη διάρκεια του αριστουργήματος του Σαίξπηρ παρακολουθούμε την αντινομία «ηθικότητα -ποταπότητα και συμφέρον» να εκτυλίσσεται ως θεατρική πράξη, με πρωταγωνιστές τα πρόσωπα της αυλής τής Ελσινόρης. Εδώ είναι παντελώς αδύνατη «η πράξη» του διανοούμενου Αμλετ ως λόγος – ο ρόλος του Αμλετ δεν είναι αυτός του «παιδαγωγού» ενός δεδομένου περιβάλλοντος, το πικρό χιούμορ των λεχθέντων του διαφωτίζει κυρίως τον δρόμο του προς την πράξη.

Μπαίνουμε στον πειρασμό να ξαναθυμηθούμε τον αρκετά κατοπινό από τον Σαίξπηρ Γκαίτε, συγκεκριμένα το πρώτο μέρος του Πρώτου Φάουστ του μεγάλου γερμανού ποιητή: ο δόκτωρ Φάουστ διαβάζοντας τη Βίβλο ορίζει με σαφήνεια το καθήκον του ατόμου της νεωτερικότητας – που είχε αρχίσει ν’ αχνοφαίνεται ήδη στον καιρό του Σαίξπηρ: την πράξη. Ο Δανός Αμλετ μιλά στο όνομα της αξιοπρέπειας και προχωρεί στον ολοσχερή αφανισμό του παλατιού τής Ελσινόρης χάριν του απαράγραπτου ηθικού νόμου, που του υπαγορεύει την έξοδό του από την ανυπαρξία με τον πιο παράδοξο τρόπο: κάτι σάπιο πρέπει να πάψει να υπάρχει, με οποιοδήποτε κόστος· εδώ δεν έχουμε τον Μάκβεθ, εκόντα – άκοντα φονιά, όργανο επαλήθευσης μιας τραγικής προφητείας, μα τον Αμλετ, που θα ζωντανέψει με τις ραφινάτες οδηγίες του τη θεατρική παράσταση των περιοδευόντων κωμωδών και θα σκηνοθετήσει ως δεύτερος «Δημιουργός» την τελική κάθαρση, με όργανο όχι τη γραφίδα ενός εμβριθούς λόγιου, μα με την αιχμή του ξίφους του.

Μέχρι το τέλος του έργου, μετά την αυτοκτονία της Οφηλίας, πέφτουν νεκροί από το ξίφος του δανού πρίγκιπα ο Λαέρτης και ο Κλαύδιος, ενώ η μητέρα του, Γερτρούδη, πεθαίνει δηλητηριασμένη. Ο Φορτεμπράς, που φτάνει την τελευταία στιγμή, διατάζει να θάψουν το πτώμα του Αμλετ αναγνωρίζοντας την αξία του νεκρού πρίγκιπα, δωρίζοντάς του ίσως για πρώτη φορά ουσιαστικά, αν και μετά θάνατον, το όνομά του: Αμλετ.

Θαυμάσια η μετάφραση του Γιώργου Χειμωνά. *