Γιαν Κοττ: από τη θεατρική κριτική στη θεατρική θεωρία

September 5, 2010 § Leave a comment

  • της Έλενας Πατρικίου, Η ΑΥΓΗ: 05/09/2010

Μερικά βιογραφικά στοιχεία: ο Jan Kott γεννήθηκε το 1914 στην Βαρσοβία, σπούδασε νομικά, αλλά φοίτησε κυρίως στα σεμινάρια της κοινωνιολογίας όπου μυήθηκε στη λογοτεχνική θεωρία και στη σχολή του ρώσικου φορμαλισμού, έζησε τα σημαντικότερα για τη διαμόρφωσή του χρόνια στο προπολεμικό Παρίσι, συμμετείχε στην πολωνική Αντίσταση ως μέλος του Κ.Κ., έγινε καθηγητής λογοτεχνίας στο Πανεπιστήμιο της Βαρσοβίας, άρχισε να δημοσιεύει κριτικές θεάτρου στο πρωτοποριακό περιοδικό Kuznica, παραιτήθηκε από το κόμμα μετά το 20ό Συνέδριο του ΚΚΣΕ, υπέγραψε το 1964 το περίφημο «Γράμμα των 34» κατά της λογοκρισίας, με αποτέλεσμα να διωχθεί από το Πανεπιστήμιο. Το 1961 εξέδωσε το Σαίξπηρ ο σύγχρονός μας, που χάρη στον Σαρτρ μεταφράστηκε στα γαλλικά, απ’ όπου το διάβασε ο Πήτερ Μπρουκ, και εν συνεχεία στα αγγλικά και σε άλλες είκοσι γλώσσες. Τέλη του 1968, στο τέλος μιας διετούς παραμονής στις ΗΠΑ, ως προσκεκλημένος καθηγητής στο Γαίηλ και στο Μπέρκλεϋ, του αφαιρέθηκε η πολωνική υπηκοότητα ως συνέπεια της σοβιετικής επέμβασης στην Τσεχοσλοβακία και της παρεπόμενης μεταστροφής της πολιτικής τού Γκομούλκα. Υπήρξε ο μόνος θεωρητικός του θεάτρου που επέδρασε καταλυτικά στην παγκόσμια θεατρική πράξη. Πέθανε στην Αμερική το 2001.

Ο Francisque Sarcey, τρόμος του γαλλικού θεάτρου για μισόν αιώνα, δημοσίευε από το 1867 ως το 1899 μια εβδομαδιαία στήλη κριτικής στην εφημερίδα Le Temps. Κι όμως τα τελευταία χρόνια της ζωής του είχε πάψει να πηγαίνει στο θέατρο. Όταν ρωτήθηκε πώς μπορεί να γράφει κριτικές χωρίς να βλέπει τις παραστάσεις, ο Σαρσέ κοίταξε αφ’ υψηλού τον αναιδή και απάντησε: «Δεν θέλω να παρασυρθώ από τις εντυπώσεις». Σχολιάζοντας την φράση του προκατόχου του, ο Κοττ έλεγε: «Εγώ, αντίθετα, πάντα ήθελα να παρασύρομαι από τις εντυπώσεις. Νομίζω πως γι’ αυτό έγινα κριτικός. Πηγαίνω στο θέατρο για να μπορώ να πω στους ανθρώπους τι συμβαίνει εκεί».

Όσο γκροτέσκα κι αν φαίνεται στην εκκεντρικότητά της η φράση του Σαρσέ, κατά βάθος δεν είναι. Όσο αυτονόητη κι αν μας φαίνεται η φράση του Κοττ, μέσα στην δική της εκκεντρικότητα, επίσης δεν είναι. Αποτελούν η καθεμία ένα είδος επιτομής δύο βασικών τρόπων να κρίνουμε και να στοχαζόμαστε το θέατρο. Το θέατρο αποτελείται από δύο πράγματα. Το στοιχείο που «εξευγενίζει» το θέατρο, που του προσφέρει πιστοποιητικό νομιμότητας και εισόδου στο κλαμπ των τεχνών είναι η ποίηση, το γραπτό κείμενο που προηγείται της παράστασης και που, εν τέλει, όχι απλώς επιβιώνει της παράστασης «και πέραν της θνητότητας της παράστασης, αλλά υπάρχει ανεξαρτήτως –ή και ερήμην– της παράστασης. Το άλλο συστατικό, δηλαδή η ίδια η παράσταση, είτε υπάρχει χάριν και εξαιτίας του κειμένου, είτε, ακόμα χειρότερα, υπάρχει άνευ κειμένου. Η «σχολή Σαρσέ», στηριγμένη στην αριστοτελική αυθεντία, κρίνει το θέατρο χωρίς να το βλέπει, κρίνει το θεατρικό κείμενο ως λογοτεχνία και την παράσταση ως όχημα μετάδοσης της λογοτεχνικής αξίας του κειμένου. Η θεατρική τέχνη ως τέχνη της παράστασης είναι απλώς «τεχνική», όταν δεν είναι σκέτο τσίρκο, ή κάτι κατώτερο από το τσίρκο, στον βαθμό που δεν απαιτεί καν την ακρίβεια της σχοινοβασίας.

Η «σχολή Κοττ» απλώς δεν υπάρχει. Δεν είναι συγκροτημένη θεωρία. Είναι απλώς τεράστια παιδεία, οξυμένη διαίσθηση και πολύ, πάρα πολύ ταλέντο στην ανίχνευση αυτής της φευγαλέας ιδιότητας που είναι η θεατρικότητα.

Ξεκινώντας από τους Βατράχους του Αριστοφάνη, την πλατωνική Πολιτεία και την Ποιητική του Αριστοτέλη, περνώντας από όλες τις βρετανικές και γαλλικές μάχες μεταξύ «αρχαίων» και «μοντέρνων» και φτάνοντας στον Λέσινγκ, τον Σίλλερ, τον Γκαίτε και τον Σλέγκελ, μπορούμε να διανύσουμε είκοσι πέντε αιώνες λογιοσύνης που στοχάζονται και κρίνουν το δραματικό κείμενο αποκλειστικά ως κείμενο. Μέχρι τον 20ό αιώνα, δηλαδή μέχρι τη στιγμή που, με τη γέννηση του σκηνοθέτη, το θέατρο αναδύεται ως τέχνη καθ’ εαυτή, όλοι ανεξαιρέτως θεωρούν ως αντικείμενο της δραματικής θεωρίας το θεατρικό κείμενο. Πρέπει να φτάσουμε στον Στανισλάφσκι και τη ρώσικη ομάδα των μαθητών του, μετά στον Αρτώ, στον Μπρεχτ και τελικά στον Μπρουκ, στον Γκροτόφσκι και στον Στρέλλερ, για να συναντήσουμε κάποιες απόπειρες να αρθρωθεί μια θεωρία για το θέατρο ως παράσταση. (Προφανώς μιλώ εδώ για θεωρία περί παράστασης, και όχι για σύστημα υποκριτικής, που ασφαλώς το έχουν τόσο ο Στανισλάφσκι, όσο κι ο Μέγιερχολντ, όσο κι ο Μπρεχτ, όσο και, περισσότερο ίσως από όλους, αλλά με τρόπο τόσο οδυνηρό ώστε να καταλήγει ανέφικτος, ο Γκροτόφσκι). Ακόμα και οι σημαντικότεροι μεταπολεμικοί θεατρολόγοι –ο Μπερνάρ Ντορτ είναι ίσως το καλύτερο παράδειγμα– παρόλο που ανοίγουν μια πόρτα προκειμένου να ενταχθεί η παράσταση ως τέχνη στη δραματική θεωρία, το κείμενο έχουν ως κέντρο της δραματικής τους θεωρίας.

Ίσως τελικά έχει δίκιο ο Μάροβιτς όταν λέει ότι το θέατρο πάσχει οδυνηρά από έλλειψη διανοουμένων. Ίσως όμως αυτή να είναι η οικεία φύση του θεάτρου, το «εδώ και τώρα», η απόλυτη συγχρονικότητα, θα έλεγε ο Κοττ, που δεν επιτρέπει την αποτύπωση της θεατρικότητας σε παγιωμένη θεωρία.

Ας πάρουμε το παράδειγμα του Τζόρτζιο Στρέλλερ. «Ο Στρέλλερ», έλεγε ο Κοττ, «ήξερε περισσότερα για την κομέντια ντελ άρτε από όλους τους λόγιους ειδικούς που γνώρισα ποτέ». Τι σημαίνει αυτό; Σημαίνει ότι ο Στρέλλερ ήξερε όσα ήξεραν οι ιστορικοί της κομέντια, αλλά και κάτι περισσότερο, ήξερε το πώς μπορεί να αναπαραχθεί η τεχνική της κομέντια και το γιατί χρειάζεται ενδεχομένως να την αναπαράγουμε όποτε την αναπαράγουμε. Αντίθετα με όσους, μετά από αυτόν, ανακάλυψαν την τεχνική της κομέντια και κυκλοφορούν ανά τον κόσμο παριστάνοντας πως τη διδάσκουν, ο Στρέλλερ ήξερε ότι η τεχνική της κομέντια δεν είναι μια συλλογή από παγιωμένα λάτζι, αλλά ένα σύνολο θεατρικών, ακροβατικών και αισθητικών «κόλπων» που συντείνουν σε ένα συγκεκριμένο θεατρικό και αισθητικό αποτέλεσμα. Κι ακόμα ήξερε πως η αναπαραγωγή του θεατρικού αποτελέσματος της κομέντια δεν είναι εφικτή ως αυτοσκοπός, γιατί όταν ένα θέατρο πεθαίνει, πεθαίνει οριστικά. Ήξερε όμως, μόνον αυτός, πώς να μετουσιώσει την κομέντια σε ένα νέο είδος θεάτρου. Γι’ αυτό μπορούσε να τη χρησιμοποιεί και στον Γκολντόνι, και στον Σαίξπηρ, και στον Πιραντέλλο, και στον Μπρεχτ.

«Το θέατρο είναι ένα δημόσιο μέρος, όπου συμβαίνει μια συνάντηση ανάμεσα στο κείμενο και τον ηθοποιό, τους ηθοποιούς και τους θεατές, το θέατρο και τον δρόμο ή την αγορά. Το θέατρο είναι ένας τόπος όπου ο χρόνος είναι πάντα παρών. Αρκεί να ανοίξει το στόμα του ένας ηθοποιός μπροστά σε ένα κοινό έστω και τριών ανθρώπων, και ένα κείμενο τριών χιλιάδων ετών γίνεται αμέσως σύγχρονο. Γι’ αυτό το θέατρο υπόκειται στην πολιτική και τις κοινωνικές συνήθειες περισσότερο από οποιαδήποτε άλλη καλλιτεχνική φόρμα. Για να μπεις σε ένα θέατρο έρχεσαι πάντα από τον δρόμο». Το θέατρο ως τόπος, το θέατρο ως χρόνος, το θέατρο ως χρονότοπος.

  • Μια περιφερόμενη ένσαρκη αντίφαση

Ο Κοττ δεν έκρυβε τις πηγές του. Ο Μπαχτίν είναι δεδηλωμένα παρών στην ιδέα του θεατρικού χρονότοπου, όπως είναι επίσης παρών ο Λούκατς και όλη η συζήτηση για τον ρεαλισμό. Μαθητής των φορμαλιστών και των πρώιμων στρουκτουραλιστών, φίλος του Μπρετόν, του Τζαρά και του Ελυάρ, αισθαντικός αναγνώστης της ψυχανάλυσης, αναστοχαζόμενος τα μαρξιστικά κείμενα ακόμα και μετά την αποσύνδεσή του από το κόμμα, συνομιλητής του Σαρτρ και του Νόρθοπ Φράη, ο Κοττ είχε ξεκινήσει στο προπολεμικό Παρίσι ένα διδακτορικό με θέμα τον Απολλιναίρ ως εκδότη του Μαρκήσιου ντε Σαντ, και αργότερα σημάδεψε την πολωνική διανόηση με το βιβλίο του Το σχολείο των κλασικών. Γιος εβραίων διανοουμένων αλλά βαφτισμένος καθολικός, δόκιμος δομηνικανός μοναχός λόγω ερωτικής απελπισίας μετά  τον χωρισμό του με τη γραμματέα της Νεολαίας της 4ης τροτσκιστικής Διεθνούς, σε ένα μοναστήρι που φιλοξενούσε ταυτοχρόνως βάσκους αναρχικούς αυτονομιστές και τη μεγαλύτερη συλλογή εκδόσεων των έργων του Σαντ, ένα χρόνο αργότερα μέλος της ένοπλης πολωνικής Αντίστασης και ενταγμένος στο νεϊοδρυθέν από τη σταλινική 3η Διεθνή Πολωνικό Κομμουνιστικό Κόμμα, ο Κοττ ήταν μια περιφερόμενη ένσαρκη αντίφαση. Οι μισές από τις διανοητικές του καταβολές, αυτές που είναι συνεπείς μεταξύ τους, μπορούν να αποτελέσουν τον πλήρη οπλισμό ενός εξαιρετικού κριτικού. Το ίδιο ισχύει και για τις άλλες μισές. Ως σύνολο αυτά τα δύο μισά δημιούργησαν έναν συνδυασμό που θα μπορούσε να έχει αποβεί εντελώς μάταιος, αν δεν του έδινε έναν συνδετικό ιστό η ιστορική εμπειρία του 20ού αιώνα.

«Ήμουν πολύ αυστηρός ως κριτικός και όλοι οι ηθοποιοί με έτρεμαν. Έλεγα στην γυναίκα μου “έγραψα μία κριτική σήμερα και κατάφερα να προσβάλλω μόνο πέντε ανθρώπους”. Σιχαινόμουν οτιδήποτε θεωρούσα πως ήταν απονεκρωμένο. Έτσι σιγά-σιγά αναδύθηκα ως ένας κριτικός προσανατολισμένος προς το καινούργιο, προς τις καινοτομίες, προς νέα σκηνοθετικά επιτεύγματα και προς την εισαγωγή νέων έργων».

Αλλά αυτός ο θεατρικός κριτικός ο προσανατολισμένος προς τις καινοτομίες, αυτός ο καθηγητής λογοτεχνίας που ενδιαφερόταν περισσότερο για τα νέα σκηνοθετικά επιτεύγματα παρά για τα κείμενα, ήταν επί χρόνια υπέρμαχος του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Για χρόνια, ο Κοττ ήταν άλλος ένας λογοκριτής, ιδιοφυής ίσως, αλλά πάντως ιεροεξεταστής. Αλλά ο Κοττ γνώριζε εξ ιδίας πείρας, έχοντας υποστεί τη λογοκρισία, πως οι καλοί λογοκριτές, άνθρωποι με ιδιαίτερο ταλέντο στην κριτική θεωρία, ξέρουν πως οι λέξεις έχουν πολλά νοήματα και πως η εκφορά τους μπορεί να ανατρέψει την προφανή έννοια του γραπτού κειμένου. Η αντίφαση του Κοττ, μέσα στον οποίο συνυπήρχε η τεράστια αγάπη για τα κείμενα με την ακατανίκητη έλξη προς την καινοτομία, δεν ήταν απλώς η αντίφαση ενός ιδιότυπου χαρακτήρα, δεν ήταν καν μια από τις χαρακτηριστικές αντιφάσεις του μοντερνιστικού 20ού αιώνα. Έχει να κάνει με τις αντιφάσεις που αποτελούν την φύση του θεάτρου.

  • Ποιος είναι ο Γκοντό;

«Το Περιμένοντας τον Γκοντό ανέβηκε στη Βαρσοβία μερικούς μήνες μετά το Παρίσι. Στην πολωνική πρεμιέρα οι μισοί θεατές έφυγαν στο διάλειμμα, και όσοι έμειναν δυσκολεύονταν να καταλάβουν περί τίνος επρόκειτο. Εμένα μου κόλλησε στον λαιμό. Ο τίτλος της κριτικής μου ήταν “Μια πλήξη σχεδόν εκθαμβωτική”. Τις πρώτες δέκα μέρες το θέατρο ήταν άδειο. Στην αρχή της τρίτης εβδομάδας, όλα τα εισιτήρια είχαν προπωληθεί. Η πρεμιέρα είχε δοθεί στις 2 Ιανουαρίου 1957. Εκείνες τις μέρες είχαν αρχίσει να φτάνουν στην Βαρσοβία ειδήσεις για τον “μυστικό” λόγο του Χρουτσώφ στο 20ό Συνέδριο. Τα ανώτατα στελέχη του κόμματος είχαν πάρει αριθμημένες περιλήψεις που επιστρέφονταν στο κόμμα μετά την ανάγνωσή τους, αλλά σε μια βδομάδα κυκλοφόρησαν εκατοντάδες αντίγραφα σε σαμιζντάτ. Το Περιμένοντας τον Γκοντό γινόταν δεκτό με θύελλες χειροκροτημάτων. Όλοι ήξεραν τώρα ποιος ήταν ο Γκοντό: ο σοσιαλισμός».

Όταν το κοινό δεν μπορεί να απαντήσει «ποιος είναι ο Γκοντό», τότε και η πιο λαμπρή παράσταση είναι απλώς ακροβατική επίδειξη ικανότητας, και το πιο σημαντικό κείμενο μένει κενό όσο σεβασμό κι αν τρέφουμε γι’ αυτό. Τι είναι όμως «το κοινό»; Ίσως η κοινωνία. Ίσως, καθόλου μεταφυσικά, η ιστορία, η ιστορία στη συγχρονικότητά της, δηλαδή η πολιτική.

«Η θέση του κριτικού δεν είναι στην τρίτη σειρά της πλατείας του θεάτρου, αλλά στην κεντρική πλατεία της πόλης». Ακριβώς επειδή ο Κοττ λειτούργησε ως κριτικός του θεάτρου καθισμένος στην κεντρική πλατεία της Βαρσοβίας σε μια εποχή που, σε όλη την Ευρώπη, το θέατρο ήταν ο κατεξοχήν τόπος συνάντησης της κοινωνίας, επειδή λειτούργησε όχι ως κριτής αισθητικών γεγονότων, αλλά ως διαμεσολαβητής ανάμεσα στο αισθητικό και το κοινωνικό γεγονός, μπόρεσε να διατυπώσει μια θεατρική θεωρία που να εμπεριέχει εξίσου το κείμενο και την παράσταση.

  • Σαίξπηρ ο σύγχρονός μας: Σύγχρονος σημαίνει πολιτικός

Η πρώτη πολωνική έκδοση του Σαίξπηρ του Κοττ δεν φέρει τον διάσημο τίτλο Σαίξπηρ ο σύγχρονός μας. Με μεγάλη εκτίμηση προς τον λογοκριτή που άλλαξε τον τίτλο σε Σχέδια από τον Σαίξπηρ, ο Κοττ σχολιάζει: «Ο λογοκριτής κατάλαβε καλύτερα από πολλούς αναγνώστες ότι “σύγχρονος” σημαίνει απλώς “πολιτικός”». Η αρχική ιδέα για το βιβλίο δόθηκε το 1956, στην παράσταση του Άμλετ στην Κρακοβία. Ο Κοττ είχε τιτλοφορήσει την κριτική του «Ο Άμλετ μετά το 20ό Συνέδριο» και το κεφάλαιο για τον Άμλετ στο βιβλίο φέρει πάντα τον ίδιο τίτλο.

«Όταν ο στίχος “κάτι είναι σάπιο στο βασίλειο της Δανίας” προφέρθηκε στην σκηνή, ένας ψίθυρος κυμάτισε στο κοινό, από τις πρώτες σειρές της πλατείας μέχρι το τελευταίο θεωρείο. Όταν αργότερα ο στίχος “η Δανία είναι μια φυλακή” επαναλήφθηκε τρεις φορές, ένιωσα τη σιωπή μέσα στο θέατρο, σαν την ησυχία πριν από την καταιγίδα. Κι ύστερα, ένα χειροκρότημα ξέσπασε κάπου στο κέντρο της πλατείας, και μετά στα θεωρεία: μοναχικά χειροκροτήματα, που έμοιαζαν φοβισμένα από την ίδια τους την τόλμη. Σε ένα λεπτό, ολόκληρο το θέατρο είχε ξεσπάσει σε ένα μανιασμένο χειροκρότημα που κράτησε ώσπου τα χέρια μούδιασαν. Τότε συνειδητοποίησα πως το κοινό που βλέπει τον Άμλετ μπορεί να βρίσκεται σε μια “Ελσινόρη”. Σ’ αυτό τον πολωνικό Άμλετ, όχι μόνο οι ηθοποιοί, μα το κοινό ολόκληρο βρισκόταν σε μια “Ελσινόρη”, όπου οι τοίχοι έχουν αυτιά. Αυτή η πολωνική Ελσινόρη δεν ήταν προκαθορισμένη από μια σκηνοθετική επιλογή».

Σε έναν πολιτισμό σαν τον δυτικό, όπου κατατίθενται πάνω από 200 διατριβές ετησίως για τον Σαίξπηρ, η επιτυχία του Σαίξπηρ του Κοττ δεν έγινε αυτονοήτως δεκτή. Η ευκολότερη ερμηνεία που είχε να προσφέρει στον εαυτό της ζηλόφθονη η σαιξπηρική ακαδημαϊκή αυθεντία ήταν η παρελκυστική: ο Πολωνός είδε αυτό που δεν είχαν δει οι Αγγλοσάξονες, λόγω πολιτικών εμπειριών, γιατί ο κομμουνισμός ήταν ένας απολυταρχισμός που ευνοούσε τους παραλληλισμούς μεταξύ ελισαβετιανών και ανατολικοευρωπαϊκών εμπειριών. Η ερμηνεία αυτή είναι εξαιρετικά ρηχή. Στην Ισπανία, την Πορτογαλία, την Ελλάδα, σε όλη την Λατινική Αμερική, και σε όλα τα υπόλοιπα κράτη του ανατολικού μπλοκ οι άνθρωποι ήξεραν τι σημαίνει να ξυπνάς στη μέση της νύχτας από την αστυνομία που έρχεται να σε συλλάβει. Κι όμως κανείς εκεί δεν είδε την «συγχρονικότητα» του Σαίξπηρ. Πολύ περισσότερο, όλοι οι θεατές έχουν ζήσει την ιδιαίτερη εμπειρία τού να ανακαλύπτεις, μαζί με όλους τους ανθρώπους που συναπαρτίζουν το κοινό μιας παράστασης, το ειδικό «συγχρονικό» βάρος κάποιων λέξεων που έρχονται από το παρελθόν τη στιγμή που αρθρώνονται πάνω στη σκηνή. Κανείς όμως δεν είχε διατυπώσει πριν τον Κοττ αυτή την ιδιαίτερη ιδιότητα του θεατρικού «εδώ και τώρα» και κανείς δεν την είχε θέσει στη βάση μιας συνολικής θεατρικής θεωρίας.

Ο προσδιορισμός «σύγχρονός μας» δεν ταιριάζει μόνον στον Σαίξπηρ, ο προσδιορισμός «σύγχρονος» είναι ο κατεξοχήν προσδιορισμός πάνω στον οποίο μπορεί να στηριχτεί μια δραματική θεωρία που θα συμπεριλαμβάνει στην ανάλυση της, όχι τα δύο, αλλά τα τρία στοιχεία που αποτελούν τελικά το θέατρο: το κείμενο, την παράσταση και το κοινό.

Ο Κοττ, παρά την αγάπη του προς τις καινοτομίες, δεν έδειξε ίχνος ανοχής προς τον μεταμοντερνισμό. Όπως έγραψε, «στα αυτιά μου, το post modern ηχεί σαν post mortem». Ελάχιστη ανοχή έδειξε στο θέατρο που μετατρέπει την αισθητική της πρόβας σε θεατρική άποψη. Και υπήρξε αμείλικτα ειρωνικός απέναντι στο θέατρο που αντικατέστησε το κείμενο με προσωπικές κραυγές, αυτή την παρακμή της γκροτοφσκικής μεθόδου που μας βασάνισε την δεκαετία του ’70. Αλλά αν είναι αλήθεια πως το θέατρο δεν μπορεί να λειτουργήσει αν δεν βρίσκεται σε ανοιχτή επικοινωνία, όχι απλώς με την πλατεία του θεάτρου, αλλά και με την κεντρική πλατεία της πόλης, τότε ίσως η σημερινή κατάσταση του ευρωπαϊκού θεάτρου και η κατατονική επικράτηση του πλέον ασπόνδυλου μεταμοντερνισμού να είναι το αποτέλεσμα της κατάργησης της κεντρικής πλατείας στις κοινωνίες στις οποίες ζούμε, εμείς και το θέατρο μας. Ίσως δηλαδή η επικράτηση της μεταμοντερνιστικής αυτιστικότητας να είναι η άμεση θεατρική αντανάκλαση της κατάργησης του πολιτικού στις δυτικές κοινωνίες των τελευταίων είκοσι ετών.

«Αλλά τι είναι αυτή η συγχρονικότητα, για την οποία έγραψα με τόση επιμονή; Το βιβλίο μου για τον Σαίξπηρ είχε τον τίτλο Σαίξπηρ ο σύγχρονός μας. Μόνο δικός μας; Ίσως το πιο εκπληκτικό πράγμα σε σχέση με τον Σαίξπηρ είναι αυτή η πολλαπλή επανάληψη της συγχρονικότητας, που άρχισε με την έκδοση του πρώτου Folio, ξαναπαίχτηκε με το ρωμαντισμό, ξαναπαίχτηκε με τον μοντερνισμό, ξαναπαίχτηκε στα μεταπολεμικά χρόνια, και θα συνεχίσει να ξαναπαίζεται ασφαλώς σε όλες τις γλώσσες και σε όλες τις ηπείρους. Αλλά η συγχρονικότητα δεν είναι ποτέ δεδομένη: είναι ζητούμενη, είναι αυτό που απαιτείται από μας και από τα θέατρά μας».

*Η Έλενα Πατρικίου είναι ιστορικός, σκηνοθέτις.

Το άρθρο  βασίζεται σε εισήγηση στο επιστημονικό συμπόσιο «Θέατρο και κινηματογράφος: θεωρία και κριτική»  που οργάνωσε η Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας (Ιδρυτής: Σχολή Μωραΐτη), Αθήνα 16-17 Απριλίου 2010.


Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

What’s this?

You are currently reading Γιαν Κοττ: από τη θεατρική κριτική στη θεατρική θεωρία at Κείμενα.

meta

%d bloggers like this: