Μπέρτολτ Μπρεχτ: Αν οι καρχαρίες ήταν άνθρωποι

January 26, 2009 § Leave a comment


Βιογραφικό του Μπέρτολτ ΜΠΡΕΧΤ

Το όνομά του ταυτίστηκε με τη στρατευμένη τέχνη. Γιατί ο ίδιος στρατεύτηκε συνειδητά με την εργατική τάξη. Ο Μπρεχτ (1898 -1956), ο κομμουνιστής, ο ποιητής, ο πεζογράφος, ο δραματουργός, ο θεωρητικός, ο σκηνοθέτης, ο δάσκαλος, με το πολύμορφο έργο του, αποτέλεσε για τέσσερις σχεδόν δεκαετίες μια επαναστατική πρωτοπορία στα πολιτιστικά δρώμενα της Δυτικής Ευρώπης του 20ού αιώνα, με διεθνή απήχηση και πολύπλευρη επίδραση. Το όραμά του, όραμα «των κολασμένων της Γης» για τη νέα χωρίς εκμετάλλευση κοινωνία, αποτυπώνεται στο έργο του, ως ανάταση ζωής για το μέλλον. [Ριζοσπάστης, 25/01/2009]

Το «Αν οι καρχαρίες ήταν άνθρωποι», είναι η εκτενέστερη από τις 87 αφηγήσεις που αποτελούν τις «Ιστορίες του κ. Κόινερ», έργου που γράφτηκε από τον Μπέρτολτ Μπρεχτ σε διάστημα τριάντα χρόνων (1926-1956). Δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά το 1949

Β. ΠΑΠΑΓΕΩΡΓΙΟΥ

«Αν οι καρχαρίες ήταν άνθρωποι» ρώτησε τον κ. Κ. η μικρή κόρη της σπιτονοικοκυράς του, «θα φέρονταν τότε καλύτερα στα μικρά ψάρια;».«Σίγουρα» απάντησε αυτός.

«Αν οι καρχαρίες ήταν άνθρωποι, θα έφτιαχναν στη θάλασσα για τα μικρά ψάρια τεράστιες κασέλες με διάφορες τροφές μέσα, τόσο φυτά όσο και ζώα. Θα φρόντιζαν να έχουν οι κασέλες πάντα φρέσκο νερό και θα έπαιρναν εν γένει διάφορα υγειονομικά μέτρα. Οταν π.χ. ένα ψαράκι τραυμάτιζε το πτερύγιό του, τότε οι καρχαρίες θα του έβαζαν αμέσως έναν επίδεσμο, για να μην τους πεθάνει πριν την ώρα του. Για να μην είναι τα ψαράκια μελαγχολικά, θα διοργανώνονταν πού και πού μεγάλες γιορτές στο νερό, γιατί τα χαρούμενα ψαράκια έχουν καλύτερη γεύση από τα μελαγχολικά. Θα υπήρχαν φυσικά και σχολεία μέσα σε αυτές τις κασέλες. Στα σχολεία αυτά τα ψαράκια θα μάθαιναν πώς να κολυμπάνε στο στόμα των καρχαριών. Θα χρειάζονταν π.χ. τη γεωγραφία για να μπορούν να βρίσκουν τους μεγάλους καρχαρίες που θα βρίσκονταν κάπου τεμπελιάζοντας. Το σπουδαιότερο θα ήταν φυσικά η ηθική διαπαιδαγώγηση των μικρών ψαριών. Θα διδάσκονταν ότι το υψηλότερο και ωραιότερο ιδεώδες είναι να θυσιάζεται ένα ψαράκι πρόθυμα και ότι όλα έπρεπε να πιστεύουν στους καρχαρίες, προπαντός όταν τους έλεγαν ότι θα μεριμνούσαν για ένα καλύτερο μέλλον.

Θα δίδασκαν στα ψαράκια ότι το μέλλον αυτό τότε μόνο είναι εξασφαλισμένο, όταν μάθαιναν υπακοή. Τα ψαράκια θα έπρεπε να φυλάγονται απ’ όλες τις ταπεινές, υλιστικές, εγωιστικές και μαρξιστικές διαθέσεις και να αναφέρουν αμέσως στους καρχαρίες, όταν κανένα από αυτά έδειχνε τέτοιες διαθέσεις. Αν οι καρχαρίες ήταν άνθρωποι, θα έκαναν φυσικά και πολέμους αναμεταξύ τους, για να κυριέψουν ξένες ψαροκασέλες και ξένα ψαράκια. Τους πολέμους θα έβαζαν να τους κάνουν τα δικά τους ψαράκια. Θα δίδασκαν στα ψαράκια ότι ανάμεσα σ’ αυτά και τα ψαράκια των άλλων καρχαριών υπάρχει τεράστια διαφορά. Τα ψαράκια, θα διακήρυσσαν, είναι, ως γνωστόν, βουβά, αλλά σωπαίνουν σ’ εντελώς διαφορετικές γλώσσες και γι’ αυτό δεν μπορούν να καταλάβουν το ένα το άλλο. Σε κάθε ψαράκι που θα σκότωνε στον πόλεμο μερικά άλλα ψαράκια εχθρικά, που σωπαίνουν σε άλλη γλώσσα, θα απένειμαν ένα μικρό παράσημο από θαλασσινά φύκια και τον τίτλο του ήρωα. Αν οι καρχαρίες ήταν άνθρωποι, θα υπήρχε φυσικά σε αυτούς και τέχνη. Θα υπήρχαν ωραίοι πίνακες, στους οποίους θα παριστάνονταν τα δόντια των καρχαριών με υπέροχα χρώματα, τα στόματά τους σαν αληθινά πάρκα αναψυχής, όπου θα μπορούσε να κάνει κανείς έναν υπέροχο περίπατο.

Τα θέατρα στο βυθό της θάλασσας θα έδειχναν πώς ηρωικά ψαράκια κολυμπάνε ενθουσιασμένα στα στόματα των καρχαριών και η μουσική θα ήταν τόσο ωραία, ώστε τα ψαράκια θα ορμούσαν, κάτω από τους ήχους της, με την μπάντα μπροστά, σαν σε όνειρο και με το νανούρισμα των πιο ευχάριστων σκέψεων, στα στόματα των καρχαριών. Θα υπήρχε βέβαια και μια θρησκεία, αν οι καρχαρίες ήταν άνθρωποι. Θα δίδασκε ότι για τα ψαράκια μόνο στην κοιλιά των καρχαριών θα άρχιζε η αληθινή ζωή.

Εξάλλου, αν οι καρχαρίες ήταν άνθρωποι, τα ψαράκια θα έπαυαν επίσης να είναι ίσα όπως συμβαίνει τώρα. Μερικά από αυτά θα έπαιρναν αξιώματα και θα τα τοποθετούσαν πάνω από τα άλλα. Στα κάπως μεγαλύτερα θα επιτρεπόταν μάλιστα να τρώνε τα μικρότερα.

Αυτό δε θα ήταν για τους καρχαρίες παρά ευχάριστο, αφού οι ίδιοι θα είχαν έπειτα να τρώνε, συχνά, μεγαλύτερες μπουκιές. Και τα μεγαλύτερα ψαράκια, που θα είχαν πόστο, θα φρόντιζαν για την τάξη ανάμεσα στα ψαράκια και θα γίνονταν δάσκαλοι, αξιωματικοί, μηχανικοί για την κατασκευή κασελών κτλ. Με λίγα λόγια, πολιτισμός θα υπήρχε στη θάλασσα, μόνο αν οι καρχαρίες ήταν άνθρωποι».

Advertisements

Θεατρικός «απόγονος» του Θεόφιλου

January 26, 2009 § Leave a comment

Ο αρχαγγελικός οιστρήλατος Λέσβιος λαϊκός ζωγράφος Θεόφιλος Χατζημιχαήλ, που τον λέγανε «Τσολιά», γιατί φορούσε μόνιμα φουστανέλα, εκτός από τη ζωγραφική του, που μοσχοβολά χρώματα, ήχους, ρυθμούς, τραγούδια, σκοπούς, χορούς, μουσική, ποίηση ήτανε βαθιά εμπνευσμένος, αβάσταχτα ενθουσιασμένος με το καθαυτό λαϊκό θέατρο.

Η ζωγραφική και το λαϊκό θέατρο, όσο κι αν φαίνεται παράξενο, ήταν η ανασαμιά του, ο ρυθμός της καρδιάς του. Μ’ αυτά γεννήθηκε και ζούσε. Ητανε στο πετσί του, στη χαρά, στην περιπέτεια, στη λαχτάρα, στη συγκίνηση, στην αγαλλίασή του. Από φυσική εσωτερική ορμή, είχε τον οίστρο να ζωγραφίζει και να λειτουργεί το λαϊκό θέατρο, χωρίς να έχει «μόρφωση».

Στο θέατρο ήταν από τους πρώτους, αν όχι ο πρώτος, μετά την απελευθέρωση, στα νεοελληνικά χρόνια, που μυσταγωγούσε με ελληνικό λαϊκό θέατρο στο Βόλο και στα περίχωρά του, όπου, από το 1909 ως το 1925, έδινε αποκριάτικες θεατρικές παραστάσεις, καθώς και στο νησί του, τη Λέσβο, από το 1926 ως το 1934, που πέθανε.

Τις αποκριάτικες κι άλλες μέρες, με παιδιά, έφτιαχνε «θίασο», το μπουλούκι, το χορό του. Ντυνόταν και ζωγραφιζόταν ο ίδιος Μεγαλέξαντρος με θώρακα, περικεφαλαία, ασπίδα, κοντάρι, περικνημίδες, όπως στον Καραγκιόζη, στο έργο «Ο Μεγαλέξαντρος και το καταραμένο φίδι». Ισως να είχε δει ο Θεόφιλος το έργο αυτό στο Θέατρο Σκιών. Ζωγράφιζε με μποφιές το «θίασο», τις φορεσιές, τους ακολούθους του «ηθοποιούς», τα πρόσωπα, τα ρούχα τους και τα αντικείμενα που βαστούσαν. Ητανε κι αυτοί ντυμένοι Μακεδόνες πολεμιστές. Εδινε παραστάσεις στους δρόμους και στις πλατείες, όπου παρουσίαζε ψευτομάχες, «γκιόστρες», κονταροχτυπήματα και παρελάσεις.

  • Θεατρικές «καρτ-ποστάλ» του Θεόφιλου

Χειροπιαστή μαρτυρία γι’ αυτές τις λαϊκές θεατρικές παραστάσεις είναι φωτογραφίες, που φτάσανε ως εμάς, όπου φαίνεται ο Θεόφιλος ως Μεγαλέξαντρος με το μπουλούκι του, Μακεδόνες πολεμιστές. Μετά την παράσταση έπαιρνε το θίασο, φωτογραφιζότανε και τις φωτογραφίες τις πουλούσε για «καρτ-ποστάλ». Και τούτο, γιατί «η πενία τέχνας κατεργάζεται». Σ’ όλη του τη ζωή, σαν τον Καραγκιόζη, πεινασμένος ήταν ο Θεόφιλος. Στο τέλος, εκείνοι που τον εκμεταλλεύονταν (δυστυχώς και σήμερα κάποιοι εκμεταλλεύονται το έργο του), του πέταξαν ένα πιάτο χαλασμένα ψάρια, δηλητηριάστηκε, κι από τους πόνους πέθανε, από την καρδιά του. Ετσι αναφέρει κι η σχετική ιατρική γνωμάτευση, ότι πήγε από «καρδιακό νόσημα».

Δεν ξέρουμε αν είχε λόγια, διάλογο ή κάποια στιχάκια, από τη «Φυλλάδα του Μεγαλέξαντρου» το λαϊκό δρώμενο που παρουσίαζε ο Θεόφιλος. Αν όμως είχε, τότε ο εμπνευσμένος από ένστικτο, από φυσικό οίστρο, παρουσίαζε αυτοσχέδιο «Διθύραμβο», όπως στην αρχαιότητα, καθώς περιγράφει ο Αριστοτέλης στην «Ποιητική» του. Ο διθύραμβος (η λέξη δεν είναι ελληνική) ήταν αρχικά άσμα – τραγούδι βακχικό, που συνοδευόταν από αυλό, είχε σχέση με τη λατρεία του Διονύσου, που μεταφέρθηκε από τη Φρυγία. Τέτοιος διθύραμβος αναφέρεται από τον 7ο π.Χ αιώνα, από τον Αμφίλοχο, στις Κυκλάδες και στις Θήβες.

Στη λογοτεχνία έφερε το διθύραμβο πρώτος ο Μηθυμναίος από τη Λέσβο Αρίωνας, στην Κόρινθο, όταν κυβερνούσε ο Περίανδρος (625 – 585 π.Χ.), ως άσμα αντιστροφικό που το ‘ψελνε ο χορός. Ο διθύραμβος είχε σε σπέρμα τη δυνατότητα ν’ αναπτυχθεί δραματικά. Οπως ξεκαθαρίζει ο Αριστοτέλης, από το διθύραμβο γεννήθηκε η τραγωδία.

  • Αντί Διονύσου, Μεγαλέξανδρος

Ο Θεόφιλος στο «δρώμενο» έπαιζε το Μεγαλέξαντρο, δηλαδή ήταν ο «εξάρχων» ή ο «κορυφαίος». Ο εξάρχων έκανε την αρχή στο τραγούδι κι απαντούσε ο χορός ή ξανάλεγε την επωδό, το γύρισμα, το μέρος που ακολουθεί τη στροφή και την αντιστροφή. Η επωδή ήτανε μαγική ωδή, που ψαλλόταν ή απαγγελλόταν για να διωχτεί το κακό, ως γητειά, ξόρκι. Ο κορυφαίος είχε αυτοτέλεια απέναντι στον υπόλοιπο χορό, μόνο στο διάλογο. Στο διθύραμβο, που από ένστικτο ίσως παρουσίαζε ο Θεόφιλος, στις αποκριάτικες λαϊκές θεατρικές παραστάσεις, «Διόνυσος» ήταν ο Μεγαλέξαντρος, με τις περιπέτειες και τα παθήματά του. Ο Γιάννης Τσαρούχης ζωγράφισε το Θεόφιλο ντυμένο Μεγαλέξαντρο (λάδι σε μουσαμά 2,22 Χ 1,31) που βρίσκεται στο ταλαιπωρημένο Μουσείο Τεριάντ (Teriade), στη λεσβιακή Βαρειά.

Ο Θεόφιλος έκανε πραγματικά λαϊκό θέατρο, μα δε βρέθηκε κανένας από τους «βαθυστόχαστους» μελετητές του να γράψει μιαν αράδα και για τη θεατρική προσφορά του στην ελληνική λαϊκή τέχνη.

  • Ερασιτεχνικός Ομιλος εις μνήμη Θεόφιλου

Πάνω στα αχνάρια του Θεόφιλου, το 1977, μια ομάδα νέων ανθρώπων δημιούργησε το Πολιτιστικό Κέντρο – Φιλότεχνος Ομιλος Μυτιλήνης «Ο Θεόφιλος», που το θεατρικό του τμήμα ξεκίνησε το 1979 με την κωμωδία «Ο αφελής» του Δ. Ψαθά. Στη συνέχεια παρουσίασε και λαϊκό θέατρο με λεσβιακά έργα, σε ντοπιολαλιά.

Το 1995 σε μια ξυλαποθήκη στη Μυτιλήνη άνοιξε την Αίθουσα Θεάτρου – Τεχνών, όπου λειτουργούν: Τμήματα θεάτρου, λογοτεχνίας, μουσικής, ζωγραφικής, «Λεσβιακή Βιβλιοθήκη» με αρχειακό υλικό, κινηματογραφικές προβολές, ενώ εκδίδει και το πολιτιστικό περιοδικό «Μυτιλήνη» (5 τόμοι).

Το τριαντάχρονο θεατρικό τμήμα, έναρξη όπως αναφέρθηκε το 1979, παρουσίασε τα έργα: «Ο αφελής», Δ. Ψαθά. «Αφαλοτρυπίδα», λεσβιακή μουσική επιθεώρηση Σ. Αναστασέλλη – Β. Χατζημανώλη. «Μικροί φαρισαίοι», Δ. Ψαθά. «Γι’ ανάπουδους», λεσβιακή ηθογραφία Γ. Πασπάτη. «Εξοχικό κέντρο ο “Ερως”», Δ. Ψαθά. «Το νησί της Αφροδίτης», Αλέξη Πάρνη. «Η ρουδιά», κωμωδία σε μυτιληνιά ντοπιολαλιά, Α. Αραβανόπουλου. «4 Μονόπρακτα», Μουρσελά, Ουίλιαμς, Χέμινγουεϊ, Στρίνμπεργκ. «Ηλέκτρα», Σοφοκλή. «Η βεγγέρα», ηθογραφία, μουσική κωμωδία, Η. Καπετανάκη. «Εκκλησιάζουσες», Αριστοφάνη. «Δελησταύρου και υιός», κωμωδία Αλ. Σακελλάριου. «Ο κλέψας… του κλέψαντος», Ντάριο Φο. «Υλικό Αντιγόνης», βασισμένο στην τραγωδία του Σοφοκλή. «Πάροδος Θηβών» και «Γράμμα στον Ορέστη», μονόπρακτα Ι. Καμπανέλη. «Φαύστα», Μποστ. «Περπατώ εις το δάσος», Στ. Μιχαηλίδου. «Η Μυτιλήν’ μας… ένα τρανό χουριό», λεσβιακή επιθεώρηση Β. Χατζημανώλη και Α. Μηνά. «Φιλονικία», Μαριβό. «Η Σαμία», Μενάνδρου. «Με δύναμη από την Κηφισιά», Κεχαΐδη – Χαβιαρά. «Αποκάλυψις», δραματοποίηση Α. Σεφτελή. «Η υπόθεση της οδού Λουρσίν», Ε. Λαμπίς. «Δον Ζουάν», Μολιέρου. «Τιτα-Λου», Κάθριν Ανν. «Η στρίγκλα που έγινε αρνάκι», Σαίξπηρ. «Το αυγό», Μουρσελάς, Πίντερ, Σκοπελίτης, Ουίλιαμς. «Οδυσσέα γύρισε σπίτι», Ι. Καμπανέλη. «Πάρτι γενεθλίων», Χ. Πίντερ.

  • Πλούσια δημιουργία

Ο Φιλότεχνος Ομιλος Μυτιλήνης «Ο Θεόφιλος» πήρε μέρος στα εξής Φεστιβάλ Ερασιτεχνικού Θεάτρου: Στο Διεθνές Φεστιβάλ Γκόπιμγκεν Γερμανίας, εκπροσωπώντας την Ελλάδα, με τις «Εκκλησιάζουσες» του Αριστοφάνη (21/11/1992). Στο 10ο Παγκόσμιο Φεστιβάλ Ερασιτεχνικού Θεάτρου, στο Μονακό και στο 21ο Κονγκρές ΙΑΤΑ, ως μέλος κι εκπροσωπώντας την Ελλάδα με τις «Εκκλησιάζουσες» (28/9/1993). Στην Ελλάδα και στις 12 «Συναντήσεις» Ερασιτεχνικών Θιάσων Αιγαίου. Στη συνάντηση «Θεατρικές Αναζητήσεις στο Αιγαίο 95» του Πνευματικού Ιδρύματος Σάμου (Πυθαγόρειο 2-7/3/95), με τα μονόπρακτα του Ι. Καμπανέλη «Πάροδος Θηβών» και «Γράμμα στον Ορέστη». Στο 12ο Πανελλήνιο Φεστιβάλ Ερασιτεχνικού Θεάτρου (Καρδίτσα 23-30/3/96), με τα ίδια μονόπρακτα. Πήρε το βραβείο καλύτερης παράστασης, α’ σκηνοθεσίας, γυναικείου ρόλου, δεύτερου ανδρικού ρόλου. Στο Αρχαίο Θέατρο Μυτιλήνης, με τα ίδια μονόπρακτα, δίνοντας θεατρική ζωή στο αρχαίο θέατρο ύστερα από πολλούς αιώνες (1/9/1996). Στο υπαίθριο αμφιθέατρο του Νέου Αρχαιολογικού Μουσείου Μυτιλήνης, με τη «Σαμία» του Μενάνδρου (8/7/1998). Στο Θέατρο Αναβρύτων, στο «Πολιτιστικό Καλοκαίρι 2000» Δήμου Αμαρουσίου. Στην Ισπανία στο Διεθνές Φεστιβάλ της Γκιρόνα, με την «Αποκάλυψη» (Σεπ. 2004). Στο Παγκύπριο Φεστιβάλ Ερασιτεχνικού Θεάτρου με το «Δον Ζουάν» του Μολιέρου, Κύπρος (Ιαν. 2005).

Ο Φιλότεχνος Ομιλος Μυτιλήνης «Ο Θεόφιλος» είναι μέλος της Διεθνούς Ομοσπονδίας Ερασιτεχνικού Θεάτρου (ΑΙΤΑ/ΙΑΤΑ) και της Ομοσπονδίας Ερασιτεχνικού Θεάτρου Αιγαίου. Πέρασε και περνά πολύ δύσκολες οικονομικές περιπέτειες, κυρίως για το νοίκι που πρέπει να πληρώνει στο ξυλάδικο. Ο παθιασμένος για τις τέχνες πρόεδρός του, ποιητής Περικλής Μαυρογιάνης, στ’ αχνάρια του Θεόφιλου, παλεύει και με χίλια ζόρια τα καταφέρνει. Γι’ αυτή τη δραστηριότητά του στάθηκε και ο πρώτος πρόεδρος στην Ομοσπονδία Ερασιτεχνικού Θεάτρου Αιγαίου.

Βασίλης ΠΛΑΤΑΝΟΣ, Ριζοσπάστης, 25/01/2009

Mirren brings stage to silver screen

January 21, 2009 § Leave a comment

Dame Helen Mirren hasn't appeared on stage since 2003

AP

Dame Helen Mirren hasn’t appeared on stage since 2003

Oscar-winner to star in Racine’s ‘Phaedra’ as National Theatre broadcasts live theatre to 150 cinemas worldwide

By Arifa Akbar, Arts Correspondent, The Independent, Thursday, 15 January 2009

When Helen Mirren announced that she had finally found a window in her film schedule to tread the boards after a six-year absence from the stage, her fans couldn’t wait to book their tickets to see Phaedra at the National Theatre this summer.

But yesterday it emerged that even her grand return to theatre will be filmed for cinema. The cameras just can’t seem to stay away from Mirren.

Nicholas Hytner, director of the National Theatre, revealed that Mirren had become the first theatre actor to give her approval to having one night of her performance at the National filmed and broadcast live in 150 cinemas across the globe.

In an unprecedented move, Hytner has decided to allow cameras into four productions this year to stream theatrical performances live to 50 cinema auditoriums in the UK, as well as about 100 further afield, where plays could be broadcast up to 24 hours after they had been performed.

The theatre is currently in consultation with independent cinemas. Hytner said filming would include close-ups of actors, and would most likely take place a week or two after opening night. Audiences would be offered cheaper tickets due to the presence of the cameras. What he also envisaged was additional footage for cinema viewers, including backstage and interviews during intervals.

Hytner called the move, which emulates the Royal Opera House in London and the Metropolitan Opera in New York, an “experiment” that would initially cost the theatre £200,000.

But if proven successful, it would allow cinema audiences around the world to tune into live theatre for a cut-price £10 ticket and become blueprint for other theatres in the West End.

Mirren, said Hytner, would be fronting a major PR campaign, called NT Live, from the end of April, to highlight the plan. The hope is that audience figures would increase because of Mirren’s performance in the live cinema version. He said three other plays would be shown in the same way, but declined to name them yet.

“It felt to us that someone in theatre had to try this and that it had to be us. We will spend money on this relatively expensive operation and we will see if there’s a call for it,” he said.

Hytner added that had there been live streaming when he was growing up in Manchester, he would have benefited from them. “If (Laurence) Olivier’s productions had been available in Manchester when I was a teenager, I would have gone every time,” he said.

Last September, the theatre revealed they had secured Mirren for the lead role in Racine’s tragedy, which is translated by the poet, Ted Hughes. It will be directed by Hytner and ticket bookings open on 13 March. It will be Mirren’s first stage appearance since winning an Oscar for her performance in the film, The Queen. She last trod the boards in 2003.

Hytner also announced a new play by Alan Bennett, about the poet, WH Auden, which would feature a fictional meeting between Auden and Benjamin Britten that led to the end of their friendship in the 1940s.

Η διπλωματία της τέχνης

January 21, 2009 § Leave a comment

«Ο πόλεμος των Ισραηλινών εναντίον των Παλαιστινίων έχει μετατρέψει τη Γάζα και τη Δυτική Οχθη σε δύο γιγαντιαίες πολιτικές φυλακές». Η επιστολή που φιλοξένησε ο Guardian (16/1) υπογεγραμμένη από 320 Βρετανούς πανεπιστημιακούς, συγγραφείς και διανοούμενους ήταν απολύτως καταδικαστική. «Εάν είμαστε προσηλωμένοι στην αρχή της δημοκρατίας, εάν αντιστεκόμαστε στη στρατιωτική βία και την αποικιοκρατική κατοχή, είμαστε υποχρεωμένοι να πάρουμε θέση εναντίον του Ισραήλ». Ο Ερικ Χομπσμπάουμ, ο Ιλάν Παπέ και ο Σλάβοϊ Ζίζεκ είναι ανάμεσα στους υπογράφοντες. Στις αρχές του μήνα 540 Ισραηλινοί πολίτες συνέταξαν ένα κείμενο το οποίο απηύθυναν στους πρεσβευτές ξένων χωρών στην Ιερουσαλήμ (δημοσιεύτηκε στην «Αυγή» της Κυριακής): «Η καταστροφική και εγκληματική πολιτική του Ισραήλ δεν θα σταματήσει αν δεν υπάρξει μια μαζική κινητοποίηση της παγκόσμιας κοινότητας».

Οι αντιδράσεις είναι πλέον πολλές, η κατακραυγή διεθνής, οι εικόνες της σφαγής ανεξίτηλες. Πίσω από τις θηριωδίες, την απόγνωση, την απελπισία και τις ψύχραιμες αναλύσεις περί πολιτικού κόστους, ένα θεατρικό έργο γραμμένο από Ισραηλινό πριν από 18 χρόνια, αποτυπώνει την άλλη όψη της κατοχής. Αλλοτρίωση των σχέσεων, εκβαρβαρισμός των συναισθημάτων, συστηματική διάλυση του οικογενειακού πυρήνα που αποτυπώνεται μοιραία στις κοινωνικές δομές. Το «Σφαγείο» του Ιλάν Χατσόρ (που παρουσιάζεται στο Θέατρο του Νέου Κόσμου), είναι ένας επίκαιρος δημόσιος διάλογος ρεαλιστικός, οδυνηρός, αμείλικτος. Διαδραματίζεται σε ένα σφαγείο με φόντο έναν βρώμικο αιματοβαμμένο τοίχο. Τρία πρόσωπα, τρία αδέλφια, Παλαιστίνιοι (ο ένας μαχητής της Ιντιφάντα, ο άλλος καταδότης των Ισραηλινών, ο μικρότερος αμέτοχος και φοβισμένος) περιγράφουν με τον ακριβέστερο τρόπο πώς η «εισβολή» επιτυγχάνεται με τρόπους λιγότερο αιματηρούς, αλλά εξίσου «αποτελεσματικούς». Η αλληλοεξόντωση βαδίζει παράλληλα με την εξόντωση.

Ο Αραβας ως χαρακτήρας στην ισραηλινή δραματουργία έχει πλούσιο παρελθόν με διακυμάνσεις, αποχρώσεις και αντιφάσεις που παρακολουθούν τις προβληματικές αραβοεβραϊκές σχέσεις, καταγράφοντας φόβους, εμπάθειες, διαμάχες. Η παλαιστινιακή κοινωνία στις αρχές του ’90 (μετά το ξέσπασμα της πρώτης Ιντιφάντα) απεικονίζεται βίαιη και τρομακτική. Ομως τα θεατρικά πορτρέτα των Παλαιστινίων δεν είναι ούτε τυχαία ούτε ανώνυμα. Ο κατακτητής ευθύνεται και για το «σχήμα» και για το «χρώμα» και για τις «γραμμές». Οι Ισραηλινοί συγγραφείς (ορισμένοι τουλάχιστον) δεν κάνουν τυφλή προπαγάνδα ούτε εθελοτυφλούν. Βλέπουν τα αίτια, αντιλαμβάνονται ότι ο αποκλεισμός και η διαρκής απειλή της εξόντωσης ευθύνονται για τις τερατογενέσεις. «Η συμβολή του θεάτρου είναι ιδιαίτερα σημαντική σε εποχή όπου το ενδεχόμενο λύσης έχει απομακρυνθεί πολύ», σημειώνει στο διαφωτιστικό άρθρο του (τυπωμένο στο πρόγραμμα της παράστασης) ο καθηγητής Θεατρικών Σπουδών Νταν Ουριάν. Αισιόδοξο ή ουτοπικό, το μήνυμα, στηρίζει τη «συμφιλίωση» περισσότερο στη διπλωματία της τέχνης παρά στην τέχνη της διπλωματίας. [Tης Mαριας Kατσουνακη, Η Καθημερινή, 20/01/2009]

Every Good Boy Deserves Favour

January 19, 2009 § Leave a comment

Toby Jones and Joseph Millson in Every Good Boy Deserves Favour

Total theatre … Toby Jones and Joseph Millson in Every Good Boy Deserves Favour. Photograph: Tristram Kenton

This extraordinary “play for actors and orchestra” marked a turning point in Tom Stoppard’s work in 1977: it showed him moving away from exuberant extravaganzas towards engagement with the world’s injustice. Now the piece, which attacked the Soviet practice of treating political dissent as a form of madness, has been given a new lease of life by Punchdrunk’s Felix Barrett and the National’s Tom Morris. They have added a physical bravura to the work’s moral passion and musical inventiveness, so that in 65 minutes we get an all-encompassing piece of total theatre.

The situation is classic Stoppard. Two men share a cell in a psychiatric hospital. Alexander is a political prisoner, Ivanov a genuine mental patient who hears an orchestra in his head. Around this Stoppard weaves a work, reconciling wit and anger, that reminds us that one of the worst features of tyranny is its ability to reorder reality. The perfectly sane Alexander will only be released once he admits he is mad, and his plight is worsened by the fact that he has to coexist with an orchestral fantasist and that his future depends on a colonel who is a doctor of philology. Catch-22 meets Alice in Wonderland.

André Previn’s score, which punctuates the action, always had an edgy, Shostakovich-like quality. Here, the on-stage orchestra, the Southbank Sinfonia conducted by Simon Over, is fully integrated into the action. As Alexander charts the cruelty that led to the incarceration of his friends, individual musicians rise protestingly to their feet and are then subjected to violent beatings.

Maxine Doyle’s choreography creates an atmosphere of barbaric frenzy. Joseph Millson (Alexander), Toby Jones (Ivanov) and Dan Stevens (a violin-playing doctor) perform with perfect pitch in a play that brilliantly counters Soviet iron with Stoppardian irony, and shows the terrors of living in an orchestrated society.

  1. Every Good Boy Deserves Favour
  2. Olivier,
  3. London
  4. SE1 9PX
  1. Until 25 February
  2. Box office:
    020-7452 3000
  3. Venue website

Το παιχνίδι με τον χρόνο και η υπέρβαση του ρεαλισμού

January 18, 2009 § Leave a comment

“ΛΕΩΦΟΡΕΙΟ Ο ΠΟΘΟΣ” ΣΤΟ ΘΕΑΤΡΟ “ΠΑΛΛΑΣ” ΣΕ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ ΑΝΤΖΕΛΑΣ ΜΠΡΟΥΣΚΟΥ ΗΘΟΠΟΙΟΙ ΟΛΙΑ ΛΑΖΑΡΙΔΟΥ, ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΑΒΑΡΙΚΙΩΤΗΣ

Της Αναστασίας Σανίκα, Η ΑΥΓΗ, Κυριακή 18 Ιανουαρίου 2009

«Εγώ δε θέλω ρεαλισμό! Θέλω μαγεία!», διακηρύσσει η Μπλανς ντυ Μπουά στην ένατη σκηνή του έργου Λεωφορείο ο Πόθος του Τ. Ουίλλιαμς. Το ίδιο φαίνεται να διακηρύσσει και η σκηνοθέτις Άντζελα Μπρούσκου στον τρόπο που «διάβασε» το έργο και το απέδωσε σκηνικά. Η φράση αυτή της Μπλανς ντυ Μπουά γίνεται το μότο όλης της παράστασης.

Ένα θεατρικό παιχνίδι έστησε η Α. Μπρούσκου προκειμένου να ξεπεράσει τη συγκεκριμένη ιστορικότητα ενός ρεαλιστικού θεατρικού έργου και να το φέρει στο «εδώ και τώρα» του θεατή. Το κλειδί αλλά και το μέσο αυτής της μεταφοράς ήταν ένα ριψοκίνδυνο, άλλοτε σκληρό και άλλοτε παιδικά ανάλαφρο, παιχνίδι με τον χρόνο. Διαφορετικές χρονικότητες συναντιόντουσαν, συμπλέκονταν και συμφύονταν μεταξύ τους κατά τη διάρκεια της παράστασης, δημιουργώντας έτσι διαφορετικά επίπεδα επικοινωνίας ανάμεσα στον θεατή και στο σκηνικό γίγνεσθαι.

Ο βασικός άξονας του δραματικού χρόνου του έργου, του χρόνου της ιστορίας που ευθύγραμμα εκτυλίσσεται μπροστά μας -και ο οποίος, έτσι κι αλλιώς, περιλαμβάνει τόσο το παρελθόν όσο και το μέλλον μέσα από γεγονότα ή αναφορές στο χθες αλλά και προβολές στο αύριο- διακόπτεται, εμπλουτίζεται ή επεξήγεται από άλλα χρονικά επίπεδα, δημιουργώντας έτσι τον παραστασιακό χρόνο του «εδώ και τώρα», μέσα στον οποίο ο θεατής -αναπόσπαστο και καθοριστικό κομμάτι αυτού του χρόνου- καλείται να δει και να ερμηνεύσει τη διαλογική σχέση που αναπτύσσεται ανάμεσα στις διάφορες χρονικότητες, κατανοώντας μέσα από αυτήν τα πρόσωπα και τη ζωή, όχι απλώς στη συγκεκριμένη ιστορικότητα του έργου αλλά στη διαχρονικότητά τους.

Έτσι λοιπόν «βλέπουμε» τον χρόνο του συγγραφέα κατά τη διάρκεια συγγραφής του έργου. «Βλέπουμε» τον χρόνο των ηθοποιών κατά τη διάρκεια της αναμονής τους πριν «ντυθούν» τον ρόλο τους: Η συγκεκριμένη αντίστιξη του ηθοποιού που χαλαρά πίνει το ποτό του στο μπαρ, πριν γίνει πρόσωπο του έργου και μπει στη δράση, λειτουργεί σχεδόν απελευθερωτικά και βοηθά στην υπέρβαση ενός σκληρού ρεαλισμού, αποκαλύπτοντας ταυτόχρονα με διάθεση παιχνιδιάρικη τη θεατρική σύμβαση: τη διαλεκτική σχέση ανάμεσα στην αλήθεια και το ψέμα, μια σχέση άκρως δημιουργική για όλους τους συμμετέχοντες στο θεατρικό γίγνεσθαι.

Πάνω απ’ όλα όμως «βλέπουμε» το χρόνο του μύθου και της πραγματικότητας. Μέσα από μια σειρά εικόνων της σύγχρονης Αμερικής -εικόνες πολιτισμικά αναγνωρίσιμες από όλους μας- παρουσιάζεται η διαδρομή του «αμερικάνικου ονείρου», η δημιουργία και η κατάρρευσή του, το «παραμύθιασμα» αλλά και η απομυθοποίησή του. Ο ανάλαφρος και γεμάτος χιούμορ τρόπος με τον οποίο γίνεται αυτό λειτουργεί ως μηχανισμός συναισθηματικής απελευθέρωσης για τον θεατή, που βλέπει το «παραμύθι» να τίθεται στην υπηρεσία της υπέρβασης ενός ρεαλισμού και μιας πραγματικότητας που, όσο αναγκαία και «πραγματική» κι αν είναι, χρειάζεται να την ξεπερνάς, να την κοροϊδεύεις και να της κλείνεις το μάτι για να την αντέξεις.

Γι’ αυτό η Άντζελα Μπρούσκου έχει μια τόσο φιλάνθρωπη στάση απέναντι στη Μπλανς ντυ Μπουά στο τέλος του έργου. Δεν παραχωρεί στην ηρωίδα απλώς την υλοποίηση της φαντασίωσής της αλλά της προσφέρει με γενναιοδωρία το μεγαλύτερο ψέμα στο ωραιότερο περιτύλιγμα. Η Μπλανς δεν αντέχει τον ρεαλισμό. Δεν θα την παραλάβει λοιπόν ο γιατρός του τρελοκομείου από το σπίτι του Στάνλεϋ και της Στέλλας, αλλά ο ήρωας του παραμυθιού. Όχι ένας οποιοσδήποτε ευγενικός κύριος που θα λυπηθεί το ανθρώπινο ράκος που αντικρίζει, αλλά ο απόλυτος ήρωας μιας ολόκληρης εποχής. Ο ίδιος ο Σούπερμαν! Έτσι, στην ηρωίδα, που τόσο σιχάθηκε τον ρεαλισμό και τόσο αναζήτησε τη μαγεία και την ομορφιά στη ζωή της, παραχωρείται η απόλυτη μαγική εικόνα, η πραγματική σωτηρία της και η διαφυγή της στη σφαίρα του ονείρου και του υπερ-ρεαλισμού. Αλλά και στα μάτια και στο συναίσθημα του θεατή, το χαμόγελο γι’ αυτήν την τόσο παιδική φαντασίωση συνυπάρχει με την πικρία και την επώδυνη συνειδητοποίηση για τη ματαιότητα του παιχνιδιού των προσδοκιών και των διαψεύσεων, του παραμυθιού και της πραγματικότητας.

Όπως λοιπόν η Μπλανς ντυ Μπουά βαδίζει πάνω στο τεντωμένο σχοινί του ρεαλισμού και της κατάργησης ή υπέρβασής του, έτσι και η σκηνοθεσία της Άντζελας Μπρούσκου βάδισε πάνω στα χνάρια αυτού του ίδιου σχοινιού, έχοντας ως εργαλείο και σύμμαχό της τα παιχνίδια με το χρόνο.

* Η Α. Σανίκα είναι εκπαιδευτικός – θεατρολόγος

Η τιμή της εξέγερσης στη θεατρική αγορά

January 18, 2009 § Leave a comment

ΕΠΙ ΣΚΗΝΗΣ

Του ΔΗΜΗΤΡΗ ΤΣΑΤΣΟΥΛΗ*

1ος Φοιτητής: Είμαστε καλλιτέχνες. Η δική μας διαμαρτυρία θα είναι πιο αποτελεσματική από τα αναρχικά ξεσπάσματα του δρόμου.

2ος Φοιτητής: Λόγια. Αν πράγματι θέλουμε να είμαστε επαναστάτες, τώρα αμέσως πρέπει να το δείξουμε. Εχουμε χρέος να βγούμε έξω και να ενωθούμε με τους διαδηλωτές. Αυτό απαιτεί η κοινωνική κατάσταση, ο πολιτικός ξεπεσμός, το οικονομικό αδιέξοδο.

3ος Φοιτητής: Μια στιγμή. Η δική μας διαδήλωση είναι η παράσταση. Η αλήθεια μπορεί ν’ αποκαλυφθεί κι εδώ μέσα χωρίς χυδαία βία και συνθήματα που δεν έχουν πια κανένα νόημα, δεν εκφράζουν κανέναν.

Θα μπορούσε να είναι ο υποθετικός διάλογος που διαμείφθηκε στα παρασκήνια μεταξύ τών (ως επί το πλείστον νέων) ηθοποιών που συμμετείχαν στην παράσταση του έργου του Μπερνάρ-Μαρί Κολτές «Ρομπέρτο Τσούκο» μετά τη διακοπή της πρεμιέρας -που συνέπιπτε με τα εγκαίνια της Νέας Σκηνής του Εθνικού Θεάτρου- από ομάδα νεαρών ακτιβιστών προερχομένων από τον χώρο του θεάτρου. Η αμφίσημη ανακοίνωση με την οποία οι ηθοποιοί δικαιολόγησαν την απόφασή τους να μη συνεχίσουν την παράσταση, φαίνεται να αποτελεί σύνθεση των παραπάνω επιχειρημάτων.

Οι τελευταίοι αποχώρησαν ύστερα από πέντε λεπτά, αφού μοίρασαν και διάβασαν τη σύντομη προκήρυξη-θέση τους, όπου μεταξύ άλλων σημείωναν: «Η βία του Ρομπέρτο Τσούκο δεν αναπαρίσταται, τη ζούμε κάθε μέρα. Για εσάς που παράγετε αυτή την παράσταση και για εσάς που την καταναλώνετε, τα λόγια του Τσούκο δεν λέγονται σε πρεμιέρες υποκρισίας, αλλά γίνονται πράξη καθημερινά στους δρόμους».

Ο διάλογος που παρέθεσα στην αρχή, ωστόσο, προέρχεται από ένα άπαικτο στην Ελλάδα έργο του Δημήτρη Δημητριάδη με τίτλο «Η τιμή της ανταρσίας στη μαύρη αγορά» (εκδ. «Νεφέλη», 2005), συμπτωματικά και μεταφραστή του «Ρομπέρτο Τσούκο» του Εθνικού. Πρόκειται για το πρώτο θεατρικό έργο του που έγραψε στα γαλλικά όταν ζούσε στις Βρυξέλλες και το οποίο, με σκηνοθετική ελευθερία και αυτοσχεδιασμούς, ανέβασε τον Οκτώβριο του πολυτάραχου 1968 ο Πατρίς Σερό στο Παρίσι.

Αν και υπόβαθρο του έργου του Δημητριάδη αποτελούν τα γεγονότα στην Ελλάδα με τη δολοφονία Λαμπράκη, η παράσταση του γάλλου σκηνοθέτη εμπλουτίστηκε από τα γεγονότα του γαλλικού Μάη. Και, όχι τυχαία, ηχεί εξίσου επίκαιρο σήμερα, σαράντα χρόνια μετά. Διότι, κατά περίεργο τρόπο, τα έργα όπως και οι δράσεις ή τα συνθήματα που καταγγέλλουν την «πολιτική ως μορφή εγκλήματος», για να δανειστώ την τότε έκφραση του Σερό, δεν έχουν ανάγκη νέων επικοινωνιακών τρόπων για να στείλουν τα μηνύματά τους, όπως πρόσφατα γράφτηκε σε έντυπα.

Οι φοιτητές-ηθοποιοί του έργου θα κάνουν τελικά την παράστασή τους μπροστά στη βασίλισσα, έως ότου το πτώμα ενός δολοφονημένου από την αστυνομία ακτιβιστή μεταφερθεί πάνω στη σκηνή, παίρνοντας τη θέση ενός σκηνικά δολοφονημένου. Η πραγματικότητα τής κρατικής βίας υπερβαίνει την «επαναστατικότητα» της (κρατικά επιχορηγούμενης) θεατρικής μυθοπλασίας.

Πολλές αντιδράσεις του σύγχρονου τύπου (και διανοουμένων) για την ταλαιπωρία ή «προσβολή» θεατών από τους ακτιβιστές, απώλεια εισιτηρίων και υπολειτουργία θεάτρων τις μέρες του Δεκεμβρίου θυμίζουν έντονα τα λόγια που απευθύνει στο θίασο η βασίλισσα του έργου του Δημητριάδη: «Ουτοπική η θέση σας. Η εποχή μας τη σταθερότητά της έχει επιτέλους βρει και την ισορροπία της, τι να την κάνουμε την εξέλιξη, την εξέγερση, την κατάλυση. Αχρείαστες. Οσα χτίστηκαν δεν γκρεμίζονται. Αυτή είναι η πραγματικότητα […] Στο παρελθόν ανήκουν οι επαναστάσεις, στην Ιστορία. Οικοδομούμε σήμερα επάνω στα θεμέλια που εμείς τοποθετήσαμε. Οι αιώνες των πυρπολισμών έχουν ενταφιαστεί». Μόνο που σε λίγο δεν την ακούει κανείς, διότι όλοι, πλέον, οι ηθοποιοί έχουν εγκαταλείψει τη σκηνή.

ΥΓ.: Ενας φίλος μού ‘δειξε μια φωτογραφία που τράβηξε στο σημείο δολοφονίας του νεαρού παιδιού. Μεταξύ των όσων σημειωμάτων είχαν τοποθετηθεί, υπήρχε ένα που αντέγραφε το τελευταίο κομμάτι από το «Πεθαίνω σαν χώρα» του Δημήτρη Δημητριάδη: «Μισώ αυτή τη χώρα. Μου έφαγε τα σπλάχνα. Γράφω σ’ εσένα γιατί μαζί ποθήσαμε να είναι γόνιμα αυτά τα σπλάχνα…».

  • Ο Δ. Τσατσούλης είναι κριτικός θεάτρου, επίκ. καθηγητής σημειωτικής του θεάτρου στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών.

ΚΥΡΙΑΚΑΤΙΚΗ ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ / 7 – 18/01/2009

Where Am I?

You are currently viewing the archives for January, 2009 at Κείμενα.