Βάκχες: Η ανθρώπινη ψυχή σε διαμάχη με τον εαυτό της

March 19, 2010 § Leave a comment

  • Ευριπίδη: Βάκχες, μτφρ.: Γιώργος Χειμωνάς, εκδόσεις Καστανιώτη, σ. 97, 12 ευρώ

Την υποδειγματική μετάφραση των Βακχών του Ευριπίδη από το συγγραφικό χέρι του Γιώργου Χειμωνά διαβάσαμε με μεγάλη ευχαρίστηση. Στο σύντομο δοκίμιο που προηγείται της κυρίως μετάφρασης, ο Χειμωνάς σχολιάζει κάποια κεντρικά μοτίβα της θεματικής του τραγικού και της αρχαίας τραγωδίας με μεγάλη οξυδέρκεια· ο Χειμωνάς επισημαίνει «μια εγγενή λειτουργία πένθους», την οποία ο νεοέλληνας πεζογράφος προκρίνει και ως τελική ορίζουσα του τραγικού ήρωα. «Αυτός, υποστηρίζω, είναι και ο καίριος ορισμός εν γένει του τραγικού ήρωα: να είναι το απόλυτα κεχωρισμένο, αδιαπέραστα περιχαρακωμένο ατομικό ον, το οποίο μέχρι το τέλος θα υπερασπίζεται ανυποχώρητα το άβατο της ατομικής συνείδησης – για να αφανιστεί μαζί μ’ αυτή. Το πένθος παράγει και συνεχώς διογκώνει την “ηρωική”, δηλαδή την αυτοκτόνο υπεροψία του. Ακόμα περισσότερο, απολαμβάνει το πένθος» (σ. 5) και προσθέτει: «Ενας ανεπαίσθητος, διάχυτος έρως του πένθους περιβάλλει ολόκληρη την τραγωδία – όλα τα πρόσωπά της (δράστες, χορός και εξάγγελοι) αποδέχονται υποφέροντας – αλλά προπαντός ησυχάζοντας το τετελεσμένο της πτώσης» (σ. 5).

Συνοπτικά η υπόθεση των Βακχών έχει ως εξής: Ο Διόνυσος, γιος του Δία και της κόρης του Κάδμου Σεμέλης, φτάνει στη Θήβα με ανθρώπινη μορφή για να επιβάλει εκεί τη λατρεία του. Οι κόρες του Κάδμου αμφισβητούν τη θεϊκή καταγωγή του και γι’ αυτόν τον λόγο τρελαίνονται από τον θεό και ως Μαινάδες παραμένουν στον Κιθαιρώνα. Ο Πενθέας, γιος τής Αγαύης, επίσης αρνείται να δεχτεί τη λατρεία του νέου θεού και στρέφεται ενάντια στις Μαινάδες. Συλλαμβάνει τον Διόνυσο, ο οποίος, με τη σειρά του, ελευθερώνεται και με σεισμό καταστρέφει το παλάτι. Ο Διόνυσος εκδικείται τον Πενθέα για την ασέβειά του. Τον πείθει να μεταμφιεσθεί σε Μαινάδα για να κατασκοπεύσει τις Θηβαίες στον Κιθαιρώνα και όταν φτάνει στο βουνό, οι Μαινάδες και πρώτη η μητέρα του η Αγαύη τον διαμελίζουν. Οταν ο Κάδμος πληροφορείται το συμβάν πηγαίνει στον Κιθαιρώνα και συλλέγει τα κομμάτια του κορμιού του. Η Αγαύη επιστρέφει θριαμβευτικά στην πόλη μεταφέροντας το κεφάλι του Πενθέα, θεωρώντας το κεφάλι λιονταριού. Στη συνέχεια, ο Κάδμος την κάνει να συνειδητοποιήσει τι έχει πράγματι διαπράξει και το έργο τελειώνει με την εμφάνιση του Διόνυσου ως θεού πλέον, από το θεολογείο, που ανακοινώνει τη δυσοίωνη τύχη των ηρώων και εδραιώνει τη θρησκεία του.

Αν ανατρέξουμε στη μυθολογία των αρχαίων Αιγυπτίων θα συναντήσουμε την ανασύνθεση του σώματος του αρχαίου θεού Οσιρι με τον ίδιο ακριβώς τρόπο που παρακολουθούμε το φούσκωμα των νερών του Νείλου και τη γονιμοποίηση των εδαφών του αιγυπτιακού Δέλτα που ακολουθεί. Στο τέλος των Βακχών κυριαρχεί απαισιοδοξία καθώς δεν υπάρχει ανασύσταση του σώματος του βασιλιά Πενθέα, που κείτεται διαμελισμένο. Ο Πενθέας, γόνος, ο ίδιος, δράκοντα ή φιδιού, σύμβολο της τάξης και της ηθικολογίας, ηττάται κατά τη σύγκρουσή του με τον Διόνυσο, τον θεό της γονιμότητας -τον όμαιμό του Διόνυσο- επειδή τον εξύβρισε.

«Ο Διόνυσος, αρσενικός θεός της γονιμότητας, μετενσάρκωση της αρχής της ζωτικότητας και της ανάπτυξης στη φύση, που περιέχει στη λατρεία του όλους τους ζωικούς χυμούς και τα υγρά συστατικά της ζωής, όπως το νερό, το κρασί, το γάλα, το αίμα και το σπέρμα, εξυβρίζεται από τον Πενθέα, πως δήθεν είναι «ένας ψευτοθεός, ένας φτηνός γόητας γυναικών, που όλες τον ερωτεύονται και παρασύρονται σε ακολασίες μαζί του» (Βάκχες, μτφρ.: Γ. Χειμωνάς σ. 2), μια ύβρις εναντίον της Αφροδίτης επίσης. Ο ίδιος ο Διόνυσος, που εμφανίζεται ως θηλυκόμορφος νέος, φέρνει μαζί του τη λατρεία του, που συμπεριλαμβάνει τον σπαραγμό (τον διαμελισμό σωμάτων ζώων, ενίοτε και ανθρώπων) και την ωμοφαγία, αναγκαίες διαδικασίες για να εξασφαλιστεί η γονιμότητα της γης καθώς και για να διατηρηθεί το φαινόμενο της ζωής.

Ο Διόνυσος εκδικείται τον Πενθέα για την ασέβειά του εμφυσώντας του την τρέλα και μεταμφιέζοντάς τον σε γυναίκα (οι Μαινάδες δεν ανέχονταν την ανδρική παρουσία). Ο Πενθέας, που μαθαίνει από τον ξένο -τον Διόνυσο- πώς πρέπει να ακκίζεται μια γυναίκα και πώς ο ίδιος να φτιάχνει τις μπούκλες του, τη ζώνη του, τις πιέτες της ρόμπας του, φτάνει να συμπεριφέρεται σαν μεταμφιεσμένος ομοφυλόφιλος, για να πορευτεί τελικά κατ’ αυτόν τον τρόπο ώς τον θάνατο.

Ο Πενθέας, όπως και κάθε άνδρας έχει κι αυτός το θηλυκό του κομμάτι, το οποίο όμως του προκαλεί αποστροφή, τρόμο, μα και ηδονή ταυτόχρονα. Το μοτίβο της θηλυκότητας στις Βάκχες έρχεται να συναντήσει τούτο της τρέλας – τα δύο δώρα του Διόνυσου προς τον Πενθέα-, αποσφραγίζοντας καίρια την προβληματική της ανθρώπινης ψυχής, η οποία σε τούτο το δράμα του Ευριπίδη εμφανίζεται να κατασπαράσσει τον εαυτό της. Η σύγκρουση λογικότητας κι ενστίκτου στις Βάκχες, πρωταρχικός διχασμός της ανθρώπινης ψυχής, δεν θα ειρηνεύσει, παρά θα «εκδραματίσει» όλη τη ρηξιγενή της φύση με μια συγκλονιστική διονυσιακή τελετή.

Οι πανάρχαιες διονυσιακές τελετές έχουν έναν χαρακτήρα εξαιρετικά πολυσήμαντο, καθώς συνδέονται θεματικά με πλήθος άλλες θρησκευτικές τελετουργίες αρχαίων λαών (όπως π.χ. των Αζτέκων) και στοχεύουν, ούτε λίγο ούτε πολύ, στη διατήρηση λεπτών ισορροπιών στην ανθρώπινη ψυχική πραγματικότητα, κυρίως με τη μορφή που αυτή κοινωνικοποιήθηκε σε πρωτόγονα κοινοτικά σχήματα. Το κυνήγι κεφαλών, η ανθρωποθυσία, ο κανιβαλισμός δεν είναι φυσική συμπεριφορά του πρωτόγονου ανθρώπου, πιστεύει ο Mircea Eliade, μα μια συμπεριφορά βασισμένη σε μια θρησκευτική θεώρηση της ζωής, που στοχεύει στην εξασφάλιση της ζωής των φυτών. «Για να συνεχίσει να υπάρχει ο κόσμος των φυτών, ο άνθρωπος πρέπει να σκοτώνει και να σκοτώνεται, πρέπει να ασκεί τη σεξουαλικότητα μέχρι το ακραίο της όριο, το όργιο», προσθέτει ο Μ. Eliade (Jan Kott, Θεοφαγία, Εξάντας, σ. 218). Καθώς όμως η σεξουαλικότητα δεν είναι παρά μία μόνο από τις παραμέτρους της ανθρώπινης ψυχής και, κυρίως, τούτη που ενοποιεί, που συνθέτει τον αντινομικό και ρηγματώδη της χαρακτήρα, δεν θα ‘ταν άστοχο να επισημάνουμε τη θυσία τούτης της σεξουαλικότητας προ του καθήκοντος της εξάλειψης μιας πρωταρχικής ενοχής με το σταυρικό μαρτύριο του Ιησού Χριστού κατά τους χριστιανικούς αιώνες, με την επικράτηση του Χριστιανισμού.

Ο παραλληλισμός του σταυρικού μαρτυρίου και της τελετουργίας της Μεγάλης Εβδομάδος με τις διονυσιακές τελετές μόνον άστοχος δεν είναι – η συσχέτιση έχει ήδη επιχειρηθεί από τον Φρόιντ (Freud). Η θυσία του Θεανθρώπου χάριν της εξιλέωσης και της σωτηρίας της ανθρωπότητας επιχειρείται εδώ με διαφορετικούς όρους. «Ο άγιος Χρυσόστομος γράφει ότι στην Ευχαριστία ο Χριστός πίνει το ίδιο του το αίμα», ενώ «η θεωρία της Mactation, που παρουσιάστηκε τον 16ο αιώνα, μιλούσε για τον «σφαγιασμό» του Χριστού από τον ιερέα στο ιερό» (Jan Kott, Θεοφαγία, σ. 230).

Αν η επιβίωση τούτων των παγανιστικών συμβολισμών πείθει για την επανάληψη κι επαναπρόσληψη αρχετυπικών εικόνων του ιερού από την αρχαιότητα ώς τη χριστιανική Δύση, πρέπει να παρατηρήσουμε πως ο συμβολισμός της Σταύρωσης βαρύνεται με το χρέος της εξάλειψης εκ μέρους του Θεανθρώπου, χάριν της ανθρωπότητας, μιας διπλής ενοχής, ενοχής σε μεγάλο βαθμό κληρονομημένης από το παρελθόν: Πρώτον η ανθρωπότητα είναι αμαρτωλή, δεύτερον τούτη η αμαρτωλή ανθρωπότητα θα σταυρώσει τον ίδιο τον Θεό, ο οποίος με την ανθρώπινη μορφή του έχει έρθει για να τη σώσει. Ο συμβολισμός είναι δυσβάσταχτος για τον άνθρωπο, που μερικούς αιώνες νωρίτερα έχει γνωρίσει την persona του τραγικού ήρωα στην αρχαία τραγωδία, και την ύβρι που οδήγησε τον Οιδίποδα στην τύφλωση.

Στις Βάκχες συμμετέχει ολόκληρο το βασιλικό σόι του Πενθέα, που είναι και συλλογικά ένοχο, η έννοια της ύβρεως θεμελιώνεται έτσι ολόπλευρα σε σχέση με τη μορφή του Πενθέα – είναι άραγε τυχαία η προέλευση τούτου του ονόματος από τη λέξη «πένθος», για να επανέλθουμε στην εισαγωγική παρατήρηση του Γ. Χειμωνά, όσον αφορά «την εγγενή λειτουργία του πένθους» στην αρχαία τραγωδία. Οσον αφορά το αρχαίο δράμα, κεντρική είναι η ανάληψη της ευθύνης -η στάση μπροστά στο τραγικό πεπρωμένο- προ μιας πρωταρχικής ενοχής, πρωταρχικότερης ίσως του πένθους (συλλογική ενοχή της ανθρωπότητας που γέννησε το αρχαίο δράμα;), ένα ψυχικό δεδομένο ανιχνεύσιμο ευδιάκριτα, όπως είπαμε και στη θεματική του Χριστιανισμού, όπου, όμως, η τραγικότητα έχει αρθεί πλέον μέσα από τη θυσία του Θεανθρώπου.

Αν ο Θεός στις Βάκχες εμφανίζεται ως ο κατεξοχήν καταστροφέας, φτάνει κανείς στη διαπίστωση πως τα θεϊκά αρχέτυπα – ή το αρχέτυπο του Θεού, καλύτερα – ουδέποτε υπήρξαν απαλλαγμένα από έναν ριζικά επιθετικό χαρακτήρα – ο Θεός των Ιουδαίων είναι ο Θεός του Παραδείσου, μα και της Κόλασης. Το αρχέτυπο του Θεού, βαθύτατη ανθρώπινη ψυχική πραγματικότητα, ενοποιεί θα λέγαμε τις ανορθολογικές προϋποθέσεις-παραμέτρους της ανθρώπινης ψυχής, «τις συναρμολογεί» μέσα στην αποσπασματικότητα και αντινομικότητά τους, μα και συγκρατεί, διά μέσου της θρησκευτικότητας, την ανθρώπινη ψυχή μέσα από όλο τον ρηξιγενή χαρακτήρα που τούτη έχει. Στις Βάκχες, σ’ αυτό το αριστοτεχνικό ιχνογράφημα της ανθρώπινης ψυχής -όπου τούτη εμφανίζεται αδηφάγος με τις ίδιες της τις σάρκες-, όπου η διονυσιακή ορμή και η πανουργία παλεύουν με το έλλογο, η σωτηρία δεν επιτυγχάνεται και η κάθαρση πραγματοποιείται καθώς η ανθρώπινη ψυχή έρχεται να προσφερθεί στον θεατή έτοιμη ν’ αποσυντεθεί στα εξ ων συνετέθη -ίσως η μόνη δυνατότητα ν’ αποκτήσει κάποτε την ακεραιότητά της, αν κατόπιν ανασυγκροτηθεί γνωστικά- ο ρόλος της τέχνης και του αρχαίου δράματος.

Η Αγαύη θρηνεί πάνω από το κομμένο κεφάλι του γιου της Πενθέα, κεφάλι που η ίδια έκοψε περνώντας τον Πενθέα για λιοντάρι – πώς αγνοούσε άραγε πως στον Κιθαιρώνα δεν υπήρχαν λιοντάρια; Στοχαζόμενοι πάνω στην εικόνα του ανθρώπου στο έργο του Ευριπίδη, ας θυμηθούμε τέλος και κάτι άλλο: Οι ταύροι σκύβουν ταπεινά τα κεφάλια τους όταν τους πλησιάζουν οι Μαινάδες για να τους κομματιάσουν, αποτίοντας φόρο τιμής στον ανώτερό τους, όσον αφορά την αγριότητα, άνθρωπο.

  • Βιβλιοθήκη, Παρασκευή 19 Μαρτίου 2010

Advertisements

Το σύντομο χρονικό της αιωνιότητας

March 4, 2010 § Leave a comment

  • Από τον Γιάννη Ε. Στάμο

Ο Λόρενς Ολίβιε στον ρόλο του Αμλετ

Ο Λόρενς Ολίβιε στον ρόλο του Αμλετ

  • Ουίλιαμ Σέξπιρ: Η τραγική ιστορία του Αμλετ πρίγκιπα της Δανιμαρκίας, μτφρ.: Παύλος Μάτεσις, εκδ. «Τόπος», σελ. 134, 15 ευρώ

Είμαστε από την ύλη που’ ναι

φτιαγμένα τα όνειρα και τη ζωούλα μας την περιβάλλει ολόγυρα ύπνος

(«Τρικυμία», Πράξη IV, Σκηνή Ι)

Η τραγική ιστορία του πρίγκιπα Αμλετ αποτελεί, πολύ περισσότερο από δράμα και τραγική αναπαράσταση, ίσως το κορυφαίο φιλοσοφικό ποίημα που γράφτηκε ποτέ. Η ιστορία του φαντάζει σαν πνευματικός καρπός μιας υπερβατικής-απόκοσμης δύναμης, που από μια στιγμιαία παρόρμηση γενναιοδωρίας χαρίστηκε στην ανθρωπότητα. Στις μύχιες πτυχές των σημαινομένων του κειμένου συγκρούονται διαλεκτικά το είναι και το φαίνεσθαι, η υπέρτατη γνώση και η άγνοια, η απόλυτη αλήθεια και η πλασματική απεικόνιση του κόσμου, η δράση και η αδράνεια, «η ύπαρξη και η ανυπαρξία». Το έργο κατακλύζεται από την οργή και την εκδικητική μήνι του Αμλετ, συναρθρώνοντας έναν στοχασμό για την αιματηρή πορεία της ανθρωπότητας, μια διαλεκτική περί αυτοδικίας. Ο Αμλετ, όμοια με τους περισσότερους τραγικούς ήρωες του Σαίξπηρ (βλ. Οθέλλο, Μακμπέθ, Εμπορο της Βενετίας) καταβάλλεται από το ισχυρό εκείνο συναίσθημα, που, λαμβάνοντας μορφή πάθους, υπερκερνά τη λογική και τον καταβαραθρώνει.

Το μείζον, και ίσως αναπάντητο, ερώτημα που γεννάται στον «Αμλετ» έγκειται στο κατά πόσον αναπτύσσει μια διαλεκτική περί ηθικής και πολιτικής με υπαρξιακό φόντο ή, αντιθέτως, η ηθική, η πολιτική και ο στοχασμός περί αυτοδικίας συμπληρώνουν απλώς την προβληματική του Σαίξπηρ για τη ζωή και τον θάνατο, το σύμπαν και την ύπαρξη. Με άλλα λόγια, ο Αμλετ πεθαίνει εξαιτίας των πράξεών του και της συνακόλουθης θείας πρόνοιας -μιας ηθικής τάξης που επηρεάζεται από το χριστιανικό περιβάλλον της ελισαβετιανής εποχής- ή εξαιτίας της «μετάληψής» του στην απόλυτη-υπερβατική γνώση, που εντέλει τον συντρίβει όμοια με τον «επίγονό» του, Φάουστ;

Η εμφάνιση του πνεύματος-φαντάσματος του νεκρού βασιλιά στον Αμλετ κρίνεται κομβικής σημασίας, τόσο για την πλοκή του έργου όσο και για την ορθή προσέγγιση της διαλεκτικής που αναπτύσσεται. Η συνάντησή τους και η αποκάλυψη του απόκοσμου μηνύματος σηματοδοτούν τη μοιραία κατάληξη του πρωταγωνιστή και τη «μετάληψή» του στην απόλυτη αλήθεια, την υπέρτατη γνώση, που μοιραία θα τον συντρίψει, καθώς ως θνητός αδυνατεί να αντεπεξέλθει στο «επαχθές φορτίο» της. Η απόλυτη γνώση του Αμλετ, που αποτελεί «ύβρη», εκφράζεται ως «τρέλα» και αντιμάχεται την ανθρώπινη – φαινομενική σοφία. Ο Πολώνιος αναφέρει χαρακτηριστικά για τη νοητική κατάσταση του Αμλετ:

«Πάλι καλά που συχνά η τρέλα βρίσκει τον στόχο, εκεί όπου υγεία και μυαλό αδυνατούν να τα βγάλουν πέρα τόσο τέλεια».

Η αδράνειά του, στη συνέχεια, πολύ περισσότερο από ηθικό ενδοιασμό, εκφράζει την παραίτησή του και την κατανόηση της ματαιοπονίας του ανθρώπινου γένους. Στον «Αμλετ», περισσότερο από οποιοδήποτε έργο του Σαίξπηρ, διαφαίνεται η σύζευξη του κλασικισμού και του μπαρόκ, των δύο κυρίαρχων λογοτεχνικών κινημάτων του 17ου αιώνα. Ο κλασικισμός θέτει τον άνθρωπο να κατοικεί ένα σύμπαν άτεγκτο, δομημένο από πάγιους και απαράβατους νόμους, που τον υποτάσσουν αναπόφευκτα στη μοίρα του, ενώ αντιθέτως στο μπαρόκ δεν εκλαμβάνεται τίποτα ως προειρημένο και απόλυτο, παρουσιάζοντας τον άνθρωπο κυρίαρχο του εαυτού του και της ειμαρμένης. Πράγματι, ο Αμλετ αποτελεί τον κατεξοχήν αναποφάσιστο ήρωα, που βρίσκεται μεταξύ δράσης και αδράνειας, αποδοχής και άρνησης της μοίρας. Το παράδοξο, ωστόσο, έγκειται στο γεγονός ότι η δράση του Αμλετ σηματοδοτεί την αποδοχή της μοίρας του, ενώ η αδράνεια ταυτίζεται ουσιαστικά με την άρνησή του να υποταχτεί στο μοιραίο. Στις τελευταίες σκηνές ωστόσο ωθείται σε δράση και μέσα από ένα κατακλυσμιαίο κύμα βίας, οδύνης και θανάτου βρίσκει τελικά και ο ίδιος τραγικό-μοιραίο θάνατο.

Η σύγκρουση της γνώσης και της άγνοιας θεωρούμε ότι αντιπαραβάλλεται έμμεσα στο κείμενο μέσα από την παρουσία και τη σχέση του θεάτρου και της θρησκείας. Οι σκηνές θεάτρου εν θεάτρω και ειδικότερα η αναπαράσταση από τους ηθοποιούς της δολοφονίας του βασιλιά αποκαλύπτουν την αλήθεια, ενώ αντιθέτως η θρησκεία αποτελεί σύμμαχο και σημείο αναφοράς όσων αγνοούν την πραγματικότητα. Στο τέλος της πρώτης πράξης, ο Αμλετ αποκρύπτει το απόκοσμο μήνυμα του πνεύματος (απόλυτη γνώση) στους παριστάμενους φίλους του που αγνοούν την αλήθεια, αναφέροντάς τους χαρακτηριστικά: «…να ‘χετε τον Θεό πάντα βοηθό σας…». Το θέατρο και οι ηθοποιοί λαμβάνουν στον «Αμλετ» τη μορφή ενός κατόπτρου αλήθειας και σοφίας και η άφιξή τους περιγράφεται από τον δραματουργό σαν την άφιξη του Χριστού και των μαθητών του: «Επί πώλου όνου καθήμενος καθένας» (Πράξη ΙΙ, Σκηνή ΙΙ).

Ο Σαίξπηρ υπήρξε αναμφισβήτητα ευσεβής χριστιανός, ωστόσο στον «Αμλετ» διαφαίνεται καθαρά ότι η πίστη του έχει περιέλθει σε βαθιά κρίση. Ο αιφνίδιος θάνατος του γιου του, Χάμνετ, σε ηλικία μόλις έντεκα ετών, υπήρξε το πρωταίτιο αυτής της αμφισβήτησης και της συνακόλουθης εσωτερικότητας που διαπνέει το έργο. Η μετάβαση εξάλλου από τον Μεσαίωνα στην Αναγέννηση, και με ό,τι αυτή συνεπάγεται στη δραματουργία του Σαίξπηρ, πρέπει να θεωρείται δεδομένη. Ο πόνος του στον «Αμλετ», τέσσερα μόλις έτη μετά τον πρόωρο χαμό του γιου του, έχει ωριμάσει εντός του, λαμβάνοντας μορφή έντονου σκεπτικισμού και φιλοσοφικού διαλογισμού, περιορίζοντας το αίσθημα οδύνης που εκφράστηκε άμεσα από τον μεγάλο δραματουργό στον «Βασιλιά Ιωάννη» (Πράξη ΙΙΙ, Σκηνή IV). Ο Αμλετ δεν χαρακτηρίζεται ως ο καταθλιπτικός αντιήρωας που θα αναφωνήσει το περίφημο «Να ζει κανείς ή να μη ζει», φράση που, με πρώτο τον Γρυπάρη, αποδόθηκε λανθασμένα και ανορθόδοξα από την πλειονότητα των ελλήνων μεταφραστών. Αντιθέτως, ο Παύλος Μάτεσις στην παρούσα απόδοση του κειμένου αναφέρει χαρακτηριστικά «Υπαρξη; Ανυπαρξία; Ιδού το ερώτημα».

Η δαιδαλώδης πολυσημία του «Αμλετ» καθιστά τη μετάφρασή του πρόκληση και «πρωτογενή» δημιουργική διαδικασία, κατά την οποία ο μεταφραστής οφείλει, δίχως να παρεκκλίνει από τη γλώσσα, το ύφος και το πνεύμα του συγγραφέα, να ανασύρει με δεξιοτεχνία τους μύχιους λογισμούς του, να επικαλύψει αριστοτεχνικά το φαίνεσθαι με το είναι, φέρνοντας στην επιφάνεια τα στοιχεία εκείνα που κατέστησαν το έργο αθάνατο. Ο Παύλος Μάτεσις αντιλαμβάνεται ότι ο «Αμλετ» αποτελεί κυρίως και πάνω απ’ όλα την τραγωδία του σκεπτόμενου ανθρώπου, δίχως να προδώσει τη δαιδαλώδη διαλεκτική, τα σημαινόμενα και το ποιητικό ύφος του Σαίξπηρ, του μεγαλύτερου ζωοδότη της αγγλικής γλώσσας. Η μετάφρασή του ξεχωρίζει για την εύστοχη σημασιολογική απόδοση του πρωτότυπου, την πιστότητα και την ποιητική λιτότητά της, απορρίπτοντας τις περιττές φιοριτούρες προηγούμενων – αναγνωρισμένων μεταφράσεων. Ο τίτλος του έργου αποκαθίσταται από τον μεταφραστή και αποδίδεται για πρώτη φορά στην ελληνική γλώσσα ορθά και ολοκληρωμένα, γεγονός που προϊδεάζει τον αναγνώστη αναφορικά με την πιστότητα και την ακρίβεια της μετάφρασης. Η πένα του δημιουργού, Παύλου Μάτεσι, συμπληρώνει τα ερμηνευτικά διάκενα του κλασικού κειμένου, καθιστώντας τον αναγνώστη συνένοχο στο θελκτικό και μαγικό παιχνίδι της προσέγγισης του τραγικού αντιήρωα.

Η τραγική ιστορία του πρίγκιπα Αμλετ είναι η ίδια η ανύψωσή του σε κορυφές ερμητικές και απρόσιτες, καταδικασμένος να απαυγάζει αιώνια εκτυφλωτικό φως κι εμείς καταδικασμένοι μέσα από τη σκιά του να σκιαγραφούμε τη μορφή του.

«Πνεύμα αιώνιο, γλυκιά αναψυχή μας/ Μέγα θαύμα εσύ του θεάτρου, / μαυσωλείο είσαι δίχως τάφο, πάντα θα ζεις / όσο θα ζουν τα γραπτά σου και όσο εμείς θα / σε μελετάμε και θα σε δοξάζουμε»

Μπεν Τζόνσον

Βιβλιοθήκη, Παρασκευή 26 Φεβρουαρίου 2010

Where Am I?

You are currently viewing the archives for March, 2010 at Κείμενα.