The hottest theatre for summer 2009

April 30, 2009 § Leave a comment

From April 19, 2009

Advertisements

10 things you (probably) didn’t know about William Shakespeare

April 30, 2009 § Leave a comment

From , April 9, 2009
  • To celebrate Shakespeare’s birthday, the editor of the Rough Guide to Shakespeare shares his ten most surprising Shakespearean facts

«Η παράσταση, να η παγίδα που θα πιάσω τη συνείδηση του βασιλιά» («Αμλετ»)

April 26, 2009 § Leave a comment

«… Το θέατρο είναι το αμεσότερο όπλο. Οχι για να δώσει λύσεις, αλλά για να βοηθήσει σε μια μάχη»… (Ντάριο Φο).

Μπορεί το Θέατρο και γενικότερα οι Τέχνες, που είναι ζωντανοί οργανισμοί, να αναπτυχθούν ερήμην ενός κοινωνικού γίγνεσθαι, ώστε να τις εξετάσει κανείς ανεξάρτητα από τη γενική κατάσταση του κοινωνικού περίγυρου; Πάντοτε, η εξέλιξη και η πρόοδος του θεάτρου μέσα στους αιώνες, συνδεόταν από την εξέλιξη και την πρόοδο της κοινωνίας ως σύνολο. Σήμερα πολλοί ομολογούν ότι η κοινωνία μας έχει πάρει έναν «λοξό» δρόμο. Συμβαίνει το ίδιο και με το θέατρό μας; Αρα μπορεί «να βοηθήσει σε μια μάχη» όπως έλεγε ο Ντάριο Φο;

Δεν είναι εύκολο να αρχίζεις από το αλφάβητο για πράγματα που μέσα στο χρόνο έχουν κατακτηθεί. Ωστόσο, η αναφορά στις απαρχές δεν παύει να αποτελεί αφετηρία για κάποιες διαπιστώσεις που δημιουργούν εύλογα ερωτηματικά και ανησυχίες. Η μεγάλη σημασία που είχε για τους αρχαίους Ελληνες το θέατρο δε χρειάζεται αποδείξεις, ωστόσο έχει ενδιαφέρον να σταθούμε στη χωρητικότητα των θεάτρων που ήταν πολλαπλάσια σε σχέση με τα σημερινά θέατρα. Το θέατρο της Αθήνας ήταν 17.000 θέσεων, της Δωδώνης 18.000, της Επιδαύρου 20.000, της Μεγαλόπολης 44.000 κλπ. Οι θεατές παρακολουθούσαν δωρεάν τις παραστάσεις στην αρχή (όταν η υπόκριση γινόταν από τους ίδιους τους ποιητές). Οταν όμως το θέατρο αναπτύχθηκε και είχε επαγγελματίες ηθοποιούς και οι δαπάνες των παραστάσεων μεγάλωσαν, καθιερώθηκε το εισιτήριο. Ο Περικλής όμως καθιέρωσε και τα Θεωρικά, δηλαδή το αντίτιμο εισιτηρίου που χορηγούνταν από το δημόσιο ταμείο στους άπορους πολίτες. Αλλο ένα χαρακτηριστικό της εποχής ήταν το γεγονός ότι οι θεατές χειροκροτούσαν όταν τους άρεσε η παράσταση ή αποδοκίμαζαν έντονα όταν δεν τους άρεσε.

  • Παράδοξα που βαφτίζονται «πρωτοπόρα»

Γρηγοριάδης Κώστας

Σήμερα, βέβαια, η αποδοκιμασία στα θέατρα, είναι πολύ σπάνια. Η κοινωνία μας επιβάλλει την κόσμια αποδοκιμασία. Λίγες φορές «παρεκτρέπεται» το κοινό (βλ. «Βάκχες» σε σκηνοθεσία Λάνκχοφ, με τον Μηνά Χατζησάββα – γυμνό Διόνυσο). Τις περισσότερες φορές προτιμά το χλιαρό χειροκρότημα και το «θάψιμο» στη διαδρομή από το θέατρο, σε κάποιο ταβερνάκι ή προς το σπίτι, παρά την αντίθετη εικόνα που υπάρχει με τα κομψά ακόμη και θερμά καλά λόγια που λέγονται προς τους ηθοποιούς. «Τι φταίνε, μωρέ κι αυτοί»; – ακούγεται συχνά και χαμηλόφωνα – «την άποψη του σκηνοθέτη υπηρετούν». Ασχετα, βέβαια, αν κι ο ίδιος έχει ακούσει τα «καλύτερα» για τη δουλειά του, στα πλαίσια της «ευγένειας».Και τι δεν έχουμε δει, τουλάχιστον στα Επιδαύρια… Τον «Αίαντα» ως Αρη Βελουχιώτη, την Κλυταιμνήστρα να καπνίζει επί σκηνής φορώντας ταγιεράκι, τον Ορέστη να σκοτώνει επί σκηνής την Κλυταιμνήστρα (παραβίαση βασικής αρχής της τραγωδίας). Την Ηλέκτρα με δεμένα πόδια, να την αδειάζουν επί σκηνής με ένα καροτσάκι οικοδομής. Τους Βατράχους να ζητωκραυγάζουν «Βίρα τις άγκυρες». Κάποιοι επιμένουν να ξεμαλλιάζουν τις τραγωδίες για να κλαίνε δυνατότερα, και κάποιοι ζηλεύοντας τη δόξα του Αριστοφάνη ξεκοιλιάζουν το κορμί της κωμωδίας, δίνοντας τον τίτλο της ελεύθερης απόδοσης. Tο καλοκαίρι του 2008 ξεπέρασε σε αντίδραση και στάση κοινού, τον καθωσπρεπισμό. Η «Μήδεια» του πολυδιαφημιζόμενου διεθνούς φήμης Βασίλιεφ συγκέντρωσε τις περισσότερες αντιδράσεις, δημιουργώντας μεγάλο σάλο από κοινό και κριτικούς, αλλά και οι «Βατρα-Χ» του Εθνικού σε σκηνοθεσία και απόδοση Δημήτρη Λιγνάδη.

  • Ουσία και περιεχόμενο

Σε ό,τι αφορά το περιεχόμενο των έργων και τη σχέση τους με την κοινωνία: Το 1962, για παράδειγμα, το έργο του Ντάριο Φο και της Φράνκα Ράμε για τον Χριστόφορο Κολόμβο ενοχλεί ακροδεξιές ομάδες και προκαλεί βίαιες επιθέσεις. Το Ιταλικό Κομμουνιστικό Κόμμα τους προμηθεύει σωματοφύλακες. Επίσης το La Signora e da buttare (1967) είχε σχόλια για τον πόλεμο του Βιετνάμ, τον Λι Χάρβι Οστβαλντ και τη δολοφονία του Κένεντι. Η κυβέρνηση των ΗΠΑ το θεώρησε ασέβεια προς τον Πρόεδρο Τζόνσον, και ο Φο δεν μπορούσε να βγάλει αμερικανική βίζα για πολλά χρόνια μετά.

Η προσαρμογή της Οπερας των ζητιάνων του Τζον Γκαίυ με το όνομα Η Οπερα της Πεντάρας (Die Dreigroschenoper) σε στίχους του Μπερτολτ Μπρεχτ και μουσική Κουρτ Βάιλ προκάλεσε αίσθηση στο Βερολίνο και ο αντίκτυπός του επηρέασε την παγκόσμια σκηνή Μιούζικαλ. Στην όπερα αυτή ο Μπρεχτ στηλίτευε την καθωσπρέπει Βερολινέζικη αστική τάξη που πρόσαπτε στο προλεταριάτο έλλειψη ηθικής. Τα έργα του Μπρεχτ γενικά κλείνουν μέσα τους μια διάρκεια, καθώς αναδεικνύουν την ανθρώπινη υπόσταση. Ετσι, όχι μόνο δεν καταλύθηκαν από το χρόνο αλλά τώρα προβάλλονται και τιμώνται περισσότερο παρά ποτέ.

Γράφονται σήμερα τέτοια έργα; Δημιουργούν πολιτικές ή κοινωνικές «αναταράξεις;» Στηλιτεύουν, προσάπτουν, προκαλούν; `Η οι προκλήσεις γίνονται μόνο για την πρόκληση σε τέτοιο βαθμό κάποιες φορές που μπορούν να ξεσηκώσουν ακόμη και την μήνη των θεατών – όπως συνέβη το περασμένο καλοκαίρι; Το καλό θέατρο, που σημαίνει καλό έργο, καλή παράσταση, σημαντικές ερμηνείες, είναι πάντα συνδεδεμένο και με την εμπορική επιτυχία; Ερωτήματα που τίθενται συχνά σε θεατρικές παρέες, σε παρέες θεατρόφιλων, σε δημοσιογραφικά «τραπέζια». Οι απαντήσεις δύσκολες. Το μόνο σίγουρο, πάντως, είναι ότι η ανάγκη του θεατή για καλό θέατρο είναι αναμφισβήτητη. Ο θεατής είναι πάντα παρών, αλλά ως ζωντανός οργανισμός δεν μπορεί παρά κι αυτός κάποια στιγμή να είναι πάσχων. Μπορεί να υπάρξει μια αμφίδρομη σχέση ανάμεσα στο θεατή και το θέατρο;

Είναι, τελικά, όλα ρόδινα στο χώρο του θεάτρου; Και ο πιο αισιόδοξος δε θα μπορούσε να ισχυριστεί, δυστυχώς, κάτι τέτοιο. Ολη αυτή η κατάσταση με τις διαφορετικές παραμέτρους «βαφτίζεται» κρίση στο θέατρο. Χρόνια μιλάμε για «κρίση» και μετά την κρίση… έρχεται κι άλλη κρίση… και ποτέ δεν τελειώνει. Υπάρχει τελικά ή όχι; Εχει πάντα την ίδια μορφή αυτή η κρίση; Τι κρίση εννοούμε; Οικονομική ή αισθητική; Είναι δύο διαφορετικές όψεις του ίδιου νομίσματος. Η μια επηρεάζει την άλλη;

  • Το θέατρο καθρέφτης της κοινωνίας

Ενας καθρέφτης της «κρίσης» θα μπορούσε να είναι η πορεία της θεατρικής σεζόν. Κάποιοι την κακή εισπρακτική πορεία την ερμηνεύουν θέλοντας να «φταίει» άλλοτε κάποια κακοκαιρία, άλλοτε το κυκλοφοριακό χάος που φταίει για όλα, κάποτε μια προεκλογική περίοδος κ.λπ. Κάποιοι μιλούν για τη γενικότερη οικονομική κρίση που αναπόφευκτο είναι να μεταφέρεται πρώτα και κύρια σε ό,τι θεωρείται πολυτέλεια. Και κακά τα ψέματα, το θέατρο σήμερα και η τέχνη γενικότερα θεωρείται πολυτέλεια, εξαιτίας και της ελλιπούς παιδείας. Αλλά αυτό είναι μια πραγματικότητα. Η οικονομική κρίση μοιραία «χτυπά» και το θέατρο. Από την άλλη, κι αν το «ταμείο» ξεπεράσει τις προσδοκίες, σημαίνει ότι έδωσε πόντους στην υπόθεση που λέγεται «θέατρο»;

Κάποιοι άλλοι θέλουν να «φταίει» ο μεγάλος αριθμός θεάτρων. Η αλήθεια είναι ότι μέσα σε τέσσερα χρόνια ο αριθμός των θεάτρων διπλασιάστηκε. Το 2000 υπήρχαν 100 περίπου θεατρικές σκηνές ενώ σήμερα ξεπερνούν τις 200, ενώ τα έργα που παράγονται είναι πολλαπλάσια. Από τη μια πλευρά αυτό θα μπορούσε κανείς να πει ότι είναι ευχάριστο. Τι πιο ωραίο να υπάρχουν πολλές παραστάσεις, πολλές επιλογές, δουλειά για τους ηθοποιούς και άλλους εργαζόμενους.

Με λίγα λόγια, σήμερα έχουμε γεμίσει θέατρα και θεατρικές παραστάσεις ακόμη και σε μπαρ. Εχουμε τα θέατρα των «παλιών», των γνωστών, τα εμπορικά με τις φίρμες, τα θέατρα ρεπερτορίου, αλλά έχουμε και την απότομη αύξηση των θιάσων που δημιουργούνται από νέα παιδιά, στην προσπάθειά τους να υπάρξουν. Αυτά τα νέα παιδιά, χρησιμοποιώντας το αναφαίρετο δικαίωμά τους να εκφραστούν και να μιλήσουν το δικό τους λόγο, δημιουργούν τις ομάδες τους, βρίσκουν ένα χώρο και στήνουν τις παραστάσεις τους, καλές ή κακές. Πρόθεσή τους πολλές φορές να διορθώσουν ό,τι σαθρό βρήκαν στο προηγούμενο θεατρικό σύστημα, ανατρέποντας τα κακώς κείμενα, αλλάζοντας τα δεδομένα με δικές τους μεθόδους, κ.ά. Λογικό και επόμενο να απαιτούμε από κάθε νεανικό σχήμα την αλλαγή, προς το καλύτερο βέβαια. Εφεραν όμως την αλλαγή, ή τουλάχιστον διαφαίνεται κάποια αλλαγή στον ορίζοντα; Εδώ αρχίζουν οι επιφυλάξεις, αλλά και κάποια αισιοδοξία.

Από την άλλη, δεν είναι άμοιροι ευθυνών όσοι έχουν την ευθύνη επιλογής των έργων. Κακές επιλογές έργων, μοιραία δεν ερεθίζουν το θεατή ή τον αποπροσανατολίζουν και τον απογοητεύουν ώστε να γίνεται πιο δύσπιστος. Αλλά και η επιλογή σπουδαίων και κλασικών έργων από αρχαία τραγωδία και δράμα, μέχρι κλασικό και σύγχρονο ρεπερτόριο του παγκόσμιου ρεπερτορίου, αλλά και της σύγχρονης ελληνικής δραματουργίας δεν εξασφαλίζει πάντα την επιτυχία καλλιτεχνική ή εμπορική, καθώς οι διάφοροι «μεταμοντέρνοι» σκηνοθέτες τα κακοποιούν, προκαλώντας το μένος κριτικών και θεατών. Μεγάλη, λοιπόν, η ευθύνη και των σκηνοθετών, των παραγωγών και όλων τελικά των συντελεστών μιας παράστασης.

Αλλά και ένα άλλο φαινόμενο των καιρών, που εισβάλλει στο θεατρικό χάρτη αλλοιώνοντάς τον, είναι η μονοπωλιακή εξάπλωση εταιρειών παραγωγής με προεξάρχουσα την Ελληνική Θεαμάτων, η οποία μέσω μιας αλυσίδας θεάτρων ανακυκλώνει στα θεάματά της συγγραφείς, ηθοποιούς, σκηνοθέτες, σκηνογράφους, με μόνο στόχο το κέρδος λες και η καλλιτεχνική δημιουργία είναι ένα μέγεθος που μπορεί κανείς να το διαπραγματευτεί με όρους οικονομικής συναλλαγής.

  • Δύναμη επιρροής

Ο Τόμας Μαν έλεγε: «Η τέχνη πρέπει να απελευθερωθεί απ’ τη μορφωμένη ελίτ που σε λίγο δε θα υπάρχει πια. Κι η τέχνη μόνη, εντελώς μόνη θα πεθάνει, εκτός αν βρει το δρόμο της προς το λαό».

Και ειδικότερα «το θέατρο» πίστευε ο Στανισλάφσκι «είναι δύναμη επιρροής που μπορεί να συνεπάρει τους θεατές. Αν όμως η δύναμη πέσει σε λάθος χέρια μπορεί και να τους διαφθείρει, να τους υποβιβάσει και να εξαφανίσει το πάθος τους γι’ αυτό το είδος τέχνης. Η δική μου αποστολή είναι να μεταμορφώσω τους ηθοποιούς από ανήξερους, ημιμαθείς και φιλοχρήματους σε ιερείς της ομορφιάς και της αλήθειας».

Η πληθωρική δραστηριότητα σαν ένα μεγάλο, ελεύθερο και πολύμορφο εργαστήρι δίνει, σίγουρα, την ευκαιρία σε εκατοντάδες νέους, κυρίως, καλλιτέχνες, οι οποίοι επιχειρούν, πειραματίζονται, διακινδυνεύουν, πετυχαίνουν, αποτυγχάνουν, φιλοδοξούν περισσότερα πολλές φορές απ’ όσα μπορούν, και φυσικό είναι να βιώνουν αφελή αλλά και έντιμα κάποιες φορές λάθη.

Υπάρχει σίγουρα μια δυσκολία και μια σύγχυση του κοινού, στο τι είναι αξιόλογο και τι όχι, τι είναι πειραματισμός και τι εντυπωσιασμός από πρόθεση. Βέβαια, δε χρειάζεται να δαιμονοποιήσουμε τα φαινόμενα, αλλά να τα παραδεχτούμε πρώτα και στη συνέχεια να βρεθούν οι τρόποι που θα ξεπεραστούν όσα ευθύνονται για μια σειρά προβλημάτων. Δικαίωμα κάθε εποχής είναι να προβληματίζεται και να αναζητά, γιατί όπως έλεγε κι ο Μπρεχτ «ούτε πρέπει να αφήνετε το Τώρα να κάνει να ξεχνιούνται Το Πριν και το Μετά, ούτε καν Οσα συμβαίνουν έξω από το θέατρο…».

Η απλοποίηση, η αφέλεια, η έλλειψη χρόνου, η έλλειψη δυνατότητας για σπατάλη χρόνου και βλέμματος και αισθήσεων, η έλλειψη επένδυσης ψυχής στην προσωπική ζωή μας, δημιουργούν παθητικούς καταναλωτές ζωής. Δημιουργούν θεατές ζωής, και όχι μικρούς προσωπικούς δημιουργούς. Η έλλειψη υποκειμενισμού και η ομαδοποίηση των αισθήσεων, των αντιδράσεων, του ψυχισμού, δημιουργούν έναν εσωτερικό μαρασμό, σε μία τέχνη που η εφήμερη πλευρά της είναι το ζωντανό στοιχείο του χαρακτήρα της. Αυτό που ανανεώνει και κάνει ζωντανό το θέατρο είναι, ακριβώς, η εφήμερη πλευρά του, αυτή που δημιουργεί συνθήκες συνομιλίας.

Η έλλειψη, λοιπόν, συνομιλητών, ποιοτικά και ποσοτικά, ανθρώπων διαθέσιμων, ανοιχτών στο καινούριο, συνομιλητών και όχι θεατών, είναι εμπόδιο για τη διαφωνία, την πνευματικότητα, τη διαμάχη ιδεών που ανανεώνει τη μορφή του θεάτρου. Η ποιότητα, λοιπόν, των συνοδοιπόρων, η έλλειψη υποκειμενικότητας, δημιουργούν καταναλωτές παθητικούς, οι οποίοι υποκαθιστούν το εσωτερικό ταξίδι με την εφησυχασμένη αναπαραγωγή στερεοτύπων.

Από την άλλη, η έλλειψη παιδείας, δημιουργεί δυσπιστία και ταυτόχρονα υποκαθιστά την αγωνία για πραγματική δημιουργία, με την άγρα θεατών, με την προσπάθεια να είσαι αρεστός σύμφωνα με τα πρότυπα που σε κατακλύζουν. Η εξάρτηση, η κολακεία, το συμφέρον και ο φόβος σε μια κοινωνία στερεοτύπων μάς βυθίζουν στην πληκτική επανάληψη. Τα φαινόμενα αυτά κουράζουν τον κόσμο, λειτουργούν άλλοτε ευνουχιστικά και άλλοτε τελείως καθησυχαστικά. Οταν όλα είναι ίδια, όταν όλα φαίνονται, μοιάζουν ίδια, με ποιον τρόπο, ποια κριτήρια και ποιες θέσεις μπορείς να διαπραγματευτείς το καινούργιο, που θα είναι πραγματικά καινούργιο και όχι απλά περίεργο. Παρ’ όλα αυτά, υπάρχουν σπουδαίες φωνές που μπορούν να φέρουν την άνθιση!

Comedians praise humour of Samuel Beckett

April 22, 2009 § Leave a comment

From , April 12, 2009

Phill Jupitus, Al Murray, Ricky Gervais, Mark Thomas, Stewart Lee, Omid Djalili and others on Waiting for Godot and more

Samuel Beckett

(Frank Herrmann)

Samuel Beckett

If there’s one piece of theatre that obsesses comedians, it’s Waiting for Godot. Great double acts, from Rik Mayall and Ade Edmondson to Steve Martin and Robin Williams, have had a punt at playing Vladimir and Estragon — while Buster Keaton and Lee Evans have performed in other parts of Beckett’s canon. Perhaps it’s the vaudeville routines that Beckett used, perhaps it’s the way he takes the props of comedy to support more complex soul-searching. Though his works can be bleak, they can also be very funny. So, we asked comedy’s finest what Beckett the playwright means to them.

  • Phill Jupitus

The longest-serving face on Never Mind the Buzzcocks started his career as Porky the Poet, supporting Billy Bragg

Godot is the first play I ever saw with professional actors — barring pantomimes. And I. Did. Not. Know. What. The. F. Was. Going. On. Little realising that that was Beckett’s point. It’s a play that’s equally demanding on performer and audience — you can’t help thinking about it after you’ve seen it, even if you only went for a laugh. Beckett loved clowning, but his two favourites — Groucho Marx and Buster Keaton — were as deep, dark and troubled as he was. I wrote a parody in 2006, Waiting for Alice, about Tweedledee and Tweedledum in a copy of Through the Looking Glass that hasn’t been opened for 60 years. It was along the riff of “does a character exist if nobody’s reading them?” We looked at taking chunks from the original play, but you realise it’s so elliptically interlinked that anything you use becomes shallow and redundant out of the context of the whole piece — which is strange when you realise how many routines were sampled. I’m looking forward to the new production because I saw Ian McKellen host Saturday Night Live — which is a big ask for an actor — and he pulled it off. Plus, there are going to be X-Men fans in the audience and they’ll be watching Beckett. I find that delightful.

  • Robin Ince

A stand-up and writer who usually supports Ricky Gervais on tour and runs club nights such as the School for Gifted Children

My favourite Beckett line is the opening line from A Piece of Monologue: “Birth was the death of him.” A stand-up could build an hour-long Edinburgh show around existentialism, but he nailed it with just one line.

My envy of his writing is about two things: his absolute lack of wastage — even though his lines are about waste and futility — and his confidence with the pause. You can tell truly great stand-ups if they can get to a moment where they just pause for a moment of silence and they still have you and you can see what’s going on in their head. I suppose that’s why comedians are so obsessed with him. It’s because we spend our lives falling over and looking ugly for cash, but Beckett has somehow taken that and raised it to the kind of philosophical level that requires critical acclaim. The only thing that’s come close is The Music Box with Laurel and Hardy, where they have a 10-minute sequence trying to get a piano upstairs, only to meet the delivery man, who says, “Why didn’t you bring it by the road?” They pause, and you think, no, they won’t, but they take it back down the stairs and up the road. In that scene, Stan Laurel is saying as much about the futility of any human task as Beckett at his most profound.

  • Al Murray

Currently on ITV in his sketch show Al Murray’s Multiple Personality Disorder and touring as the Pub Landlord

I grew up watching Laurel and Hardy — which is essentially the story of two men trying to pass the time during the Great Depression and, it being America, make a little profit too. So when I came to Waiting for Godot at A-level, there was a sense in which I was thinking, I have seen this before. Of course Beckett turned to vaudeville, and of course it should be played as vaudeville, because how else can you stage a play that’s described as nothing happening twice? There are times with the Pub Landlord when my routine involves me making an idea or a phrase sound meaningless through exaggerated repetition, and I suspect that wouldn’t work — or it might not even have happened — if I hadn’t been exposed to Beckett. I’m not sure if I’ll be able to go and see this production, though, because I won’t be able to shake the thought that it’s Professor X versus Magneto from the first X-Men movie. Which shows how Godot borrowed from mainstream culture, existed on the fringes of it and is now back in the mainstream with Hollywood stars performing it in the West End.

  • Simon Munnery

He has performed as Alan Parker: Urban Warrior, the League Against Tedium and hosted BBC2’s Attention Scum! His second book, How to Die, will be available in August

For me, Beckett is one of those people, like Miles Davis, who the thought that they have lived is enough to get you through a bad night. And like jazz, it’s your route to Beckett that determines your response: I was lucky enough to see Waiting for Godot (at the National, with John Alderton) having never heard of it, and laughed like a drain. My academic friend would later quote morsels to me in bars, alongside stanzas of Monty Python. “Let’s go/ We can’t/ Why not?/ We’re waiting for Godot.” You can’t beat that, the rhythm of the halls, the classic about-to-split-up nature of double acts. I haven’t been influenced by Beckett so much as stolen from him. I used to use a line from his novel Murphy as a put-down in dingy clubs around the land. And for Club Zarathustra, a cabaret I was in, we nicked the idea of people in dustbins from Endgame. We had the comedian Tom Binns hide in a bin and pop up halfway through the show and deliver a withering parody of stand- up. I love a one-liner, the density of thought you can get in one sentence, the beautiful ambiguities inherent therein. Abstract landscape rather than kitchen sink. Scrupulous absence of topical references. For all this and more, I thank Beckett.

  • Mark Thomas

A comedian and film-maker, he graduated from the agitprop pranks of Channel 4’s Mark Thomas Product to making documentaries for Dispatches. His new tour, It’s the Stupid Economy, starts April 20

I’ve loved Beckett for years — whether it’s Krapp’s Last Tape and the way he plays with repeated phrases, toying with the word “spool”, or Endgame, with the minutely detailed stage directions simply for positioning a stepladder. What annoys me most about Beckett is the audience. I went to see his sketches at the Young Vic directed by Peter Brook and there were skits with men dressed as women that the audience were howling with laughter at, and I thought, that’s just like Les Dawson, but if it actually was Les Dawson you wouldn’t find it funny. That audience wouldn’t go to the circus either, but Godot is like a weird, dribbly circus — at least, that’s what I thought the first time I saw it as a kid. If it wasn’t for the clowning it would be so unbearably, unremittingly bleak, which makes me wonder if Beckett began with the laughter or gave in to it. Beckett was essentially clowning, but it was such perfect, precise clowning.

  • Omid Djalili

Djalili has been nominated for a Perrier, appeared in Gladiator and Pirates of the Caribbean: At World’s End, as well as writing and starring in BBC1’s The Omid Djalili Show, series two of which starts on April 20

In 1988, I was lucky enough to take part in the annual Anglo-Irish literature conference at the University of Ulster — from where I had just graduated — which was being chaired that year by my uncle Suheil Bushrui, a professor of English literature at Oxford University and an expert on WB Yeats, James Joyce and Samuel Beckett. There he encouraged me to “watch and learn” from him, driving him around in my red Renault 5 and being his general dogsbody. It was in the car that he told me about his interview with Beckett in Paris the year before. After a long interview covering all his works, he had put it to him that he thought himself just “a bedouin from the Middle East” and who was he to make assumptions, but surely was not Waiting for Godot less a nihilistic viewpoint of man set loose in a bleak godless world with no hope, and more a plea for mankind to stop waiting for God to appear out of nowhere and rather to cajole us to search inwardly and to find the innate divine within? Was not this work, then, his most deeply religious in essence? Beckett apparently looked at him, smiled, put his hand on my uncle’s arm and said: “Who would have thought that it would take a bedouin from the Middle East to hit the nail on the head?”

  • Stewart Lee

Stewart Lee’s Comedy Vehicle is currently on BBC2. His previous TV outings include Fist of Fun and This Morning with Richard not Judy

Beckett isn’t the kind of thing that’s going to leak through via TV — like most of high culture, he’s been removed from most people’s lives. The fact that he influenced Monty Python and alternative comedians, however, does mean that comics today are influenced by him, albeit second hand. They may have seen Vic Reeves and Bob Mortimer and been inspired by them, in the way Coldplay are influenced by Echo and the Bunnymen, who were influenced by Television. I think that’s important. Godot perfectly encapsulates the theory that clowning represents man’s attempt to stand upright and retain some shred of dignity in the face of impossible odds. If done right, Beckett is still shocking. I saw John Hurt in Krapp’s Last Tape in the West End and there were people in the audience who were totally freaked out — they were asking the ushers if there had been some sort of mistake because this couldn’t actually be the play. Surely, they said, an actor like John Hurt wouldn’t be in this. It’ll be interesting to see how Patrick Stewart’s fanbase responds.

  • Ricky Gervais

His new movie, This Side of the Truth, is out in the autumn and he will preview his new stand-up show, Science, at the Edinburgh Playhouse on August 25

I know so little about Beckett, I would embarrass myself with a comment. He hasn’t been an influence on my work, although some of those in the know have told me that The Office had certain Beckett qualities. One journalist also said it was like Chekhov. I know nothing about him either. What I’m saying is, it seems I rip people off without knowing it. I also rip people off and know it. Laurel and Hardy, for example. Now they were like Beckett. Does that count as knowing something about Beckett after all?

  • Phil Nichol

A Canadian comic and actor who has appeared in One Flew over the Cuckoo’s Nest and whose 2006 Edinburgh show, The Naked Racist, won the if.comedy award

When I first went up to the Edinburgh Festival, it was very much a stand-up world — gags or characters or rapid-fire sketches, which was fine. Then I noticed comics such as Owen O’Neil, Michael Smiley and Dave Gorman doing stories or slideshows and involving theatrical tricks. O’Neil could do grotesque Beckett-style characters mixed with stand-up and have you laughing all the way through, then crying at the end. I think if you look at comics like Wil Hodgson, Daniel Kitson and We Are Klang, they’re closer to absurdist theatre than they are to Jimmy Tarbuck — and the comedy audience is ready for it. A few years ago, I was getting bored with stand-up, so Carey Marx, another comic, would set me a dare every night to see if I could pull it off within the show. One night it was pure Beckett — do nothing. I told the audience that was what I was planning to do. Then I just sat at the edge of the stage and fiddled with the mic stand for a full 20-minute set. I got a huge encore, came back on and did three minutes of nothing. Foolishly I did the same the thing the following night at a different club and was booed off.

  • Waiting for Godot, starring Ian McKellen and Patrick Stewart, opens at the Theatre Royal Haymarket, SW1, on April 30.

Ian McKellen and Patrick Stewart in A Godot worth waiting for

April 22, 2009 § Leave a comment

From , April 18, 2009

McKellen is relishing playing a tramp in the theatrical event of the year

Patrick Stewart and Ian McKellen in Waiting for Godot 2009

Ian McKellen, veteran thespian, knight of the realm and periodically one of everybody’s two favourite long-haired, kindly wizards, looks a right mess. This could be because it’s 11am on a cold, sunny Brighton morning, and he’s just been dragged out of bed to come and speak to me in an hotel dining room. Or it could be because he’s on stage tonight, like every other night, and he’s playing a tramp.

A tramp? Is that fair? Oh God, who knows? As Vladimir says to Estragon, “Nothing is certain when you’re about.” For this is Waiting for Godot, Samuel Beckett’s play about, erm, something or other. In its close-of-millennium poll, the National Theatre declared it “the most significant English language play of the 20th century”. Whenever it is on, it seems bang on the zeitgeist. There has been the Prison Godot, the Apartheid Godot, the Sarajevo Godot and the Hurricane Katrina Godot. Right now, in this time of global uncertainty, the play feels particularly timely. But then, maybe it always does. Maybe it is always a time of global uncertainty. Maybe we are always waiting for Waiting for Godot. Sorry. I don’t mean to go on. Beckett just gets you like that.

McKellen plays Estragon or, as theatre types will only ever call him, Gogo, in the touring production from the director Sean Mathias. Alongside Patrick Stewart’s Vladimir (Didi, if you please), he sits on things, peers into his boots and bowler hat, falls over, and says “Let’s go” and “Why not?” quite a lot. Audiences are loving it. In conversation, he seems relieved by this.

“We’re the right age,” he says, through his ragged beard, and he rattles through the bits of the play that make this clear. “What age are you, 60, 70? How long have we been together all the time now? Fifty years. It does seem established that this has been going on for half a century.” In the original cast, he ponders, Gogo was played by Peter Woodthorpe, who was 24. “What?” he says, quite theatrically. “How did that come about? You’d think you’d cling to the

facts, because so much of the play is elus-

ive. So, yes. You’re seeing two old geezers.”

Mathias has directed McKellen in a diverse array of things (Chekhov’s Uncle Vanya, Widow Twanky in Aladdin). More pertinently, the two men were a couple for most of the 1980s. “We’ve known each other for ages,” McKellen says. “I love working with him. Indeed, I hope we love working together.”

The way he tells it, Mathias called up one day last year, out of the blue, told him that he was going to be the artistic director at the Haymarket in London (which he is) and just presented him with the idea that he should appear in Waiting for Godot with Patrick Stewart. “‘Absolutely perfect,’ I said, so he rang up Patrick. Sean has a lot of good ideas. He’s had others, but this was one of them.”

Suitably, for a play so notoriously hard to pin down, Mathias tells an entirely different story. “We’ve been planning it for years,” he says, when I call him later. “I’ve tried to do it twice before, both times with Ian in place.” Once, he says, would have been for television, but the Beckett estate said no. When he got the Haymarket gig, he called up McKellen and said: “Maybe this is the time.” Originally, he envisioned Gogo and Didi as McKellen and Judi Dench, reuniting the pair for the first time since their RSC production of Macbeth in 1978. The Beckett estate wasn’t having that, either.

Up close, McKellen doesn’t always talk like you’d expect him to. Sometimes he declaims, like a Shakespearean or that wizard, but more often he’s a pensive, inquisitive northerner, fond of asking himself rhetorical questions. On stage, Gogo seems to be a northerner, too. McKellen grew up in Lancashire, true enough, but I wonder if the lilt is currently unusually pronounced, and whether he’s still wearing bits of his character, along with his beard.

His Gogo is on the edge of Alzheimer’s. McKellen is as sharp as a Hobbit’s dagger, but they share a tinge of weary fretfulness. Mathias tells me that both of his actors have been finding the rehearsals for Godot hard-going. “It’s bloody difficult to learn,” the director says. “Scenes don’t come to an end. Every word is loaded. You don’t want to see people that mighty being so vulnerable. Actors are always vulnerable, of course, but this lot, it was like elderly parents. They were afraid. It was very hard. I’ve never seen Ian carry a script around so much. Patrick uses Post-it Notes. All over his mirror, if a word goes wrong.”

In conversation, you can see McKellen thinking about his sentences before he says them. He seems concerned, in an amused sort of way, at how he might come across. We talk about his pompous portrayal of himself in Ricky Gervais’s Extras, a man forever declaiming thoroughly banal things about acting. “I’d hope that’s not me,” he says. “It’s a version of me.” There are now plans for a sitcom, based on that character. Peter Hinton, with whom he appeared in King Lear, had the idea for a mockumentary, based in a drama school, with McKellen as the head.

“And I said, well, that doesn’t work,” twinkles McKellen, “because I don’t have a drama school. But we’re in luck, because my identical brother does.” Ever since, he’s been struggling to take himself seriously. “The trouble is,” he says, “it’s so close to home. I see myself interviewed for serious programmes, about acting Shakespeare, and I can’t be certain whether it’s me or this identical brother. Oh dear.”

The production of Godot certainly has its sitcom moments, with its slapstick and banter. “It can be understood on an almost light comedy level,” he says. “Although

we’ve been trying to not let the dark side of the play, as Sean calls it, escape us.” One night recently, friends in the audience remarked afterwards on how moved they were rather than how much they laughed. This, they felt backstage, was progress.

McKellen and Stewart play Gogo and Didi, essentially as old, damaged thespians. “They don’t live together,” he points out. “They meet once a day, in the evening, and when night comes, they separate. Godot seems to be an employer of some sort. He has the prospect of work. Well, any actor or washed-up comic knows about an agent, or somebody who they met in a pub, or something.” The text, true enough, is littered with theatrical references. The set is a ruined theatre. McKellen says he likes to think of Pozzo and Lucky (the other two characters in Godot) as a pair of old hams, who maybe live upstairs in an abandoned dressing room.

These two are played by Simon Callow and Ronald Pickup, respectively, both of whom McKellen considers very old friends. Touring, he feels, is where you find actors in their natural state. “Vagabonds!” he says. “The players are come hither!” They’re not having much fun off-stage yet, but maybe they will when they get into their stride. “Ronnie Pickup I’ve known for longer than almost anyone else working in the theatre,” he says. “We met as students in the North. He comes from Chester and I come from Bolton, and he was at RADA and I was at Cambridge. We had a mutual friend in Bolton. Fifty years on, we’re working together. It’s lovely.”

McKellen moved to Bolton as a child. He was born in Burnley in 1939, to a civil engineer and his wife. They took him to see Peter Pan when he was 3, and encouraged a love of the theatre thereafter. His mother died when he was 12, but the baton was taken up by his stepmother and his older sister. He was in plays at school, saw a lot of Shakespeare, and set off to St Catharine’s College, Cambridge, at 18, intent on acting.

To the casual observer, it might seem as if his film career took a while. Actually, he has been making about a film a year since he started. “You just haven’t seen any of them,” he says, “and with good reason.”

Everything changed with Richard III (1995), in which he portrayed Shakespeare’s villain king as a sort of 1930s British Nazi. “I wrote the screenplay and helped to cast it and produce it and helped to raise money for it and was thoroughly involved in it,” he says. “ And that brought me to the attention of lots of people who might not have known about me otherwise.”

In particular, Bryan Singer, who cast him again as a Nazi in the film of Stephen King’s Apt Pupil (1998). “He’s just done Valkyrie,” notes McKellen. “He’s got a thing about Nazis, hasn’t he?” X-Men (2000), also directed by Singer, was the last time he teamed up with Patrick Stewart. For a while, this almost scuppered the role for which, so far, he is most likely to be remembered – that of Gandalf, in Peter Jackson’s Lord of the Rings trilogy. “I don’t know how I got it,” he says. “I think I was low down on a list that started with Sean Connery and Anthony Hopkins. And then, having accepted, I had to turn it down, because of the dates.” In the end, Singer let him get to New Zealand in time. Fairly frequently, he’s taken for Dumbledore. “I was going along the South Bank the other day and there was a man all dressed with a pointy hat and a stick. One of these mannequins who don’t move until you give them money. I said, ‘Look! He’s Gandalf!’ Then I got close, and he wasn’t. He was Dumbledore. But I think I play the best wizard. The wizard from whom all other wizards stem.”

Hollywood, he says, “is miserable” for gay actors. “That’s to do with advertising and television. They don’t want to be associated with an openly gay performer because that might bring their product into disrepute in the Bible Belt. But here? And New York? Not at all. Not a problem.”

Often, he says, he’ll speak to young actors and mention that he’s gay, and they will be surprised. “How could that have passed them by?” he says, wide-eyed. “But there we go. It’s rather good, isn’t it?”

Professionally speaking, McKellen didn’t come out until the late 1980s, over Section 28, the Local Government amendment that prohibited the promotion of homosexuality in schools. Until then, he says, it had never really occurred to him that he ought to. “The press didn’t ask you,” he says. “It was all too easy for somebody to be in public life to be known to be gay and not talk about it.”

Gay politics had initially passed him by. “I didn’t notice the Stonewall riots,” says the man who was one of the founders of Stonewall, the gay rights group named in memory of the 1969 event. “Even when I did Bent, a play all about coming out, I said to the press, this is a play about human freedoms. Well, yeah, but …”

Section 28, he says, changed that. “If you had a nice easy life as I did, it wasn’t a problem. But I grew up very quickly when I realised that for an awful lot of people it was, terribly. And then I realised it was for myself. That I’d been repressing so much inside. The best thing I did was to come out.”

Almost overnight, he says, he seemed to become the de facto, acceptable spokesman for Britain’s gay community. He was even invited to meet the Home Secretary, Michael Howard. “Me,” he says, sounding puzzled. “I suppose they felt that I was an openly gay person who was respectable, whom they could talk to.” A few years ago, on Have I Got News For You, he told of visiting Howard, and getting a polite but thoroughly intransigent hearing. Afterwards, the Home Secretary asked if he would sign a book for his children. McKellen joked that he had agreed, and had then written “F*** off, I’m gay.” This, he now says, regretfully, was not true. “Actually, I tamely wrote ‘sorry to have missed you’. That was my sole contribution on that particular day. I didn’t persuade him to change his mind. It’s all very well, 20 years on, for him to say they got that wrong, but what happened as a result of that was that not only did I come out, thousands did. It provided a rallying point for lesbians and gays like myself who had thought that life was going to go on as it

always had.”

Hollywood aside, he reckons, such things have hugely improved. He’s a fan of the teen drama Skins, and points out that nobody seems at all bothered, or interested, whether those actors are gay or straight. “Who wants to play James Bond?” he roars. “We’ve got a gay Gandalf. A gay Gogo.

We’ve got a gay Hamlet, a gay Macbeth, a gay Coriolanus, a gay Richard III. Well, no we haven’t, I played them all straight.”

A flash of the twin brother there, I think. But he’s an optimist, just like his Gogo. Maybe that’s why he’s been struggling with Mathias’s dark side, in the play. “Who is Godot?” he says. “Godot’s the future. Isn’t he? Don’t you wake up sometimes and think there’s something wonderful going to happen?”

Not really, I say, and admit that I tend to wake up with a sense of dread.

McKellen tells me he is appalled. Or maybe his twin brother does. Either way, on this, I think they’d agree.

The unconventional Stephen Daldry on his new show Wall

April 22, 2009 § Leave a comment

From , April 22, 2009
  • Stephen Daldry’s directing life, in films and theatre, is as  unconventional as his personal life

undefined

What did the playwright David Hare mean? “You’re interviewing Stephen? Good luck,” he said to me, amused. “He’s the most complicated person …” And he trailed off in laughter.

The next night I found Hare and Stephen Daldry, conspiratorially à deux, in the downstairs bar of the Royal Court Theatre with just an hour to go before the press sloped in to the opening of Hare’s latest monologue, Wall, directed by Daldry. A bit late in the day to give notes, I thought, but Daldry said it was Hare, wanting to change his approach again.

Wall will be performed with a companion monologue by Hare, Berlin (written when both men were making The Reader, the film that won Kate Winslet as Oscar as as a Nazi guard). The two, you understand, are close friends as well as collaborators. Hare teases Daldry – “Stephen Daldry is directing, which means we’re all going to be here for the next few years” – while Daldry says: “We’ve been through so many battles and wars and fun together, we have an incredible shorthand. He knows my work processes and I know his. And I love him, and that helps.”

Daldry has emerged as one of our foremost film directors, in addition to continued dabblings in theatre. But why is he “complicated”? (Others use this term of Daldry too.) Well, let’s start with the children. He told me that he had two daughters, Annabel, aged 6 and Louise May, aged 4. I was puzzled; I’d read of only one. So whence came the sudden second child?

“She’s not our biological daughter,” Daldry says. “It’s a friend’s daughter, who lives with us. We bring them up as sisters. It’s a communal living situation anyway.”

Some of the Billy Elliot children, I hear, live in his house too. “Lots of people live in the house. People come and go all the time. I’m not there a lot. Jamie [Bell] doesn’t live there any more, he’s based in Los Angeles now …” at which point Bell arrives, in trilby hat and with girlfriend, to join the first-night claque of Stephen’s friends.

With Billy Elliot the Musical and The Reader Daldry is ubiquitous; his production of An Inspector Calls is now touring the land, 20 years on, with its astonishing set designed by his former partner Ian MacNeil. This is another complication. I have to ask, are you still gay? “I’m gay. I mean, I’m married and I have a wife and kids, but if anyone asks me, I say I’m gay. It’s easier to say it and people prefer it.”

But he wanted children, and married Lucy, an American and one of his oldest friends, in 2001. They have a flat in Manhattan’s fashionable meat-packing district, where the kids go to a good public-sector school. When in Britain, they live in a great rambling house (with rooms beyond count) near Hatfield in Hertfordshire. An urbanite, Daldry never imagined a happy life in the country.

“At the cast and crew screening of Billy Elliot, a friend, Merelina Kendall [who played the secretary of the Royal Ballet School in the film] told me she would have to sell her lovely house with a wonderful garden, where I’d been going for years, because her mother had died and they needed the money to divide up. We did the deal in the bar.” Money will always follow an idea, he believes. He “went away and made The Hours” and bought the house.

Hare’s two monologues Berlin and Wall – one wall taken down, the other a separation fence being constructed around the Palestinian Authority land, four times as long and in parts twice as high as the Berlin Wall – form a unit. They will be performed in tandem, next month in Snape Maltings, then New York. I can’t quite see how much actual directing Daldry needs to inflict on Hare (himself a noted director) in a reading of fewer than 5,000 words which takes 45 minutes. Hare stands alone, centre stage. He waves an arm, discarding pages of script on to the floor, pauses, glances right, inflects, jerks head back. The amused little grimaces of irony, the mannerisms of presentation, seem to me to be Hare’s own. Directing him, Daldry explains, is just “a conversation with David about how he wants to play it, and how the audience is reading him”.

It was Daldry who allowed Hare to take this bold mid-life trajectory into performing. In 1998 he was running the Royal Court and sent Hare off to the Middle East to write a play about the British mandate. Hare returned saying he didn’t want to write a play, but a monologue – Via Dolorosa. Daldry says: “I love the idea of a writer who speaks directly to the audience. I’d like to see more playwrights do it.” In the ten years since Via Dolorosa, Hare’s view of the Israelis and Palestinians has changed: Wall has a bleaker and angrier ending.

War has proved fruitful ground for their work together. For me, The Reader is a remarkable film. Though it got a deserved Oscar for Winslet, it also came in for some off-beam criticism about Holocaust denial. Daldry, Hare and their producers made a statement to the effect that The Reader is not about the Holocaust, but about German guilt. “It’s a good old controversy,” Daldry says equably. “It’s all rock’n’roll.”

For Hare, adapting a novel exacerbates the old screenwriter’s problem (loss of control of one’s words) because everyone knows the book – as happened on The Reader: the cast and crew kept asking why this or that wonderful passage or scene in the book was absent. “Look,” Hare had to say, “the original book is full of words and thoughts that would take 38 hours to read out loud.” And it’s true, Daldry says, that the reactions to a film tend to be focused on the writer. “The writer’s task, in putting himself out there, getting more severe criticism, is the hardest,” he says. “People’s first instinct is to attack. Of all the disciplines in the theatre, writing is the most exposing; the buck stops there. I take my hat off to writers. The anger is what keeps any artist coming back after being shot down. It’s not really anger, but spirit.”

Daldry, who still looks like a bespectacled schoolboy, started directing at Huish Grammar School in Taunton, Somerset. As a boy, Daldry went on school trips to Bristol Old Vic, never to films. When he was reading English at Sheffield he was taught by Philip Roberts, who wrote a book about the Royal Court, and could bring Howard Brenton, Edward Bond and Sarah Daniels north to work with students on early versions of their plays.

Also in Sheffield he built an enduring and fruitful friendship with Lee Hall, the enormously talented screenwriter of Billy Elliot. They met at Sheffield’s Crucible Theatre, where Daldry built his career as a director, and now they mount Billy Elliots across the world: London, Melbourne, Broadway, Chicago and San Francisco next year, and even South Korea. It is expensive; theatres have to be excavated, houses built, they get through a high turnover of dancing, singing Billys whose voices break, and innumerable Billy’s friends. And how does a Wyoming or Cuban boy, or a Korean, learn to speak Geordie? “They learn it like a language. Like a song.”

After the Crucible he became artistic director of the Royal Court and remains an associate director of the theatre. Daldry is obviously truly at home at the Court, keenly aware of its history as the theatre of Granville Barker, funded by J.M. Barrie after Peter Pan, recreated by George Devine.

Daldry learnt about film by making movies, he says. “When I made Billy Elliot I didn’t really know how a film was cut, and the process of cutting it was an education. The Reader, because of the enforced breaks in the production schedule, became more than one film.”

Nicole Kidman started to shoot Kate Winslet’s role, but got pregnant and dropped out. Then they had to wait until the boy playing the 15-year-old Michael Berg, David Kross, was 18. Why? “Because of the love-making scenes. Although you can shoot it under German law, you can’t release it under American law. Essentially you’re peddling child pornography and the law is there to protect the minor.”

What will he do next? Daldry is accustomed to a peripatetic life, criss-crossing the Atlantic for the past 20 years, working on the flights. Between our first and second meetings he had been to Somerset to see his ailing mother, Cherry, who is now 79 and was formerly what he describes as “Somerset’s version of Eartha Kitt”.

He says he would gladly go back to a regional theatre. “There’s something about getting a relationship going between a city and a theatre that is unique, which you can’t get in the metropolis where so many diverse theatres are servicing different voices and communities.”

Next year Daldry will be 50, the age at which his father died (Daldry was only 15), and he is properly conscious of his own mortality, especially as an inveterate smoker (though, as he says, on an eight or 24-hour flight it’s amazing how easy it is not to smoke). He feels increasingly like his father: he likes gardening and solitude and planting trees.

“As you push 50 you do become more aware of time, of how many years you have left to work, how many projects you’ve got left to do. Life is a narrative structure, and where are you in the narrative? You can break your life down into a three-act film structure. I prefer a five-act structure.”

And where is he? “I would put myself in Act III.”

Wall is at the Royal Court, London SW1 (020-7565 5000) until Saturday. Berlin/Wall is at the High Tide festival, Snape Maltings, Suffolk (020-7566 9767) on May 20

Το θέατρο στην Κύπρο

April 18, 2009 § Leave a comment

* Τα λογοτεχνικά βιβλία μάς είναι αδιάφορα σαν να είναι γραμμένα σε μια ξένη γλώσσα

Ν. ΒΑΓΕΝΑΣ | ΤΟ ΒΗΜΑ, Τρίτη 25 Νοεμβρίου 2008

Εχει περάσει ένας περίπου χρόνος από την έκδοση του δίτομου έργου του Γιάννη Κατσούρη Το θέατρο στην Κύπρο, 1860-1959 (Λευκωσία), και όμως το έργο αυτό παραμένει άγνωστο στην Ελλάδα. Δεν έχει γραφτεί τίποτε γι’ αυτό, και το βιβλίο δεν υπάρχει στα ράφια των βιβλιοπωλείων. Το γεγονός είναι χαρακτηριστικό των σημερινών λογοτεχνικών μας σχέσεων με την Κύπρο, που φαίνεται να ακολουθούν κατά πόδας τις σημερινές πολιτικές σχέσεις μας με το νησί. Οι οποίες μάς έχουν πλέον γίνει βάρος, διαταράσσοντας την καλή γειτονία μας με την Τουρκία και εμποδίζοντας την πολυπόθητη ένταξή της στην Ευρωπαϊκή Ενωση.

Τα λογοτεχνικά βιβλία των Ελληνοκυπρίων που τυπώνονται στην Κύπρο μάς είναι αδιάφορα σαν να είναι γραμμένα σε μια ξένη γλώσσα (αλλά, βέβαια, το είδαμε κι αυτό: να επαναλαμβάνεται, από Ελληνες αυτή τη φορά, η παλαιότερη βρετανική «ανακάλυψη» ότι «οι Κύπριοι είναι λαός φοινικικής καταγωγής»). H διακίνηση των βιβλίων αυτών στην Ελλάδα είναι ουσιαστικά ανύπαρκτη. Οσο για τα βιβλία των Κυπρίων που τυπώνονται εδώ, είναι ελάχιστα και προκαλούν την προσοχή μας λιγότερο απ’ ό,τι τα ελλαδικά. Και όμως τα κυπριακά βιβλία δεν είναι αναγκαστικά κατώτερα· ενίοτε μάλιστα είναι αξιολογότερα από αρκετά ελληνικά που θεωρούνται σημαντικά.

Αλήθεια, κατά πόσο έχουμε διαβάσει τα ποιήματα του Κυριάκου Χαραλαμπίδη (Κυδώνιον μήλον, Αθήνα) ή του Μιχάλη Πιερή (Τόποι γραφής, Αθήνα), το «προσωπικό χρονικό» του Αντη Ροδίτη (Την Ελλάδα θέλομεν και ας τρώγομεν πέτρες, Αθήνα), τις μελέτες του Σάββα Παύλου (Φιλολογικά και άλλα, Λευκωσία) – αναφέρω μερικά μόνο από τα πρόσφατα βιβλία Κυπρίων (από εκείνα που έφτασαν στα χέρια μου), για να μη σταθώ σε εργασίες «σχολαστικές», όπως είναι, λ.χ., η Βιβλιογραφία Κυπριακής Λογοτεχνίας (από τον Λεόντιο Μαχαιρά έως τις μέρες μας) των Φοίβου Σταυρίδη, Σάββα Παύλου και Λευτέρη Παπαλεοντίου, ή η Κυπριακή λογιοσύνη (1571-1878) του Πασχάλη Κιτρομηλίδη (εκδεδομένες και οι δύο στη Λευκωσία), οι οποίες, καθώς αναφέρονται στον κυπριακό ελληνισμό τον πριν από το 1878, ή και τον πριν από τον 1878, ήταν φυσικό να μην ενδιαφέρουν τη μεταμοντέρνα διανόησή μας, που εμπνεόμενη από τις θεωρίες της αμώμου συλλήψεως της εθνογένεσης πιστεύει ότι ο ελληνορθόδοξος πληθυσμός της Κύπρου δεν ήταν ελληνικός και ότι η ελληνοποίησή του «προετοιμάστηκε από τον 19ο αιώνα με την εμφύσηση [sic] σε αυτόν ελληνικής συνείδησης».

Αλλά για να επιστρέψουμε στο Θέατρο στην Κύπρο του Κατσούρη, που ήταν η αφορμή για τις παραπάνω παρατηρήσεις μας: θα πρέπει να θεωρήσουμε βέβαιο ότι αν βρεθεί στα ράφια των αθηναϊκών βιβλιοπωλείων θα συναντήσει την ίδια αδιαφορία με αυτήν που περιέγραψα, παρότι η περίοδος την οποία μελετά είναι μεταγενέστερη εκείνης κατά την οποία στην Κύπρο «δεν είχε ακόμη αρχίσει η ελληνοποίηση»· ή ότι, αν διαβαστεί, θα παραναγνωστεί με τον ίδιο τρόπο με τον οποίο παραναγιγνώσκονται οι πηγές της νεοελληνικής ιστορίας από τους οπαδούς της παρθενογενεσιακής διαμόρφωσης του έθνους, που έχουν οδηγηθεί σε ιδεολογήματα αντιθέτως αντίστοιχα με εκείνα των εθνικιστών ιστορικών. Κι ας είναι το Θέατρο στην Κύπρο μια σοβαρή και απροκατάληπτη μελέτη, βασισμένη σε ενδελεχή έρευνα.

Πρόκειται για έρευνα που καλύπτει τη θεατρική δραστηριότητα ενός αιώνα, από το 1860 ως την ανακήρυξη της Κυπριακής Δημοκρατίας, και η οποία έχει διεξαχθεί στις ελληνικές κυπριακές εφημερίδες και στα περιοδικά, σε αρχεία δημόσια και ιδιωτικά, αλλά και στο πεδίο της προφορικής μαρτυρίας. Ο όρος δραστηριότητα περιλαμβάνει το ντόπιο ερασιτεχνικό θέατρο των πόλεων και της υπαίθρου, το ντόπιο επαγγελματικό, το κυπριακό θεατρικό έργο, τις δραματικές σχολές, τους θεατρικούς χώρους, τους ελληνικούς θιάσους που περιόδευαν στην Κύπρο, την υποδοχή των παραστάσεων από την κριτική και το κοινό. Γίνεται, ακόμη, αναφορά – όχι εξαντλητική γιατί βασίζεται μόνο σε πληροφορίες των ελληνόφωνων πηγών – και στο ξενόγλωσσο θέατρο, το τουρκικό, το αγγλικό, το αρμενικό.

Το βιβλίο του Κατσούρη είναι η πρώτη εμπεριστατωμένη συνθετική εργασία για το θέμα. Προϊόν ερευνητικού μόχθου και επιμελημένης συγγραφής (ο Κατσούρης είναι και σημαντικός πεζογράφος), είναι στην πραγματικότητα μια ιστορία του θεάτρου στην Κύπρο στα χρόνια της Αγγλοκρατίας, μέσα από την οποία αναδεικνύεται η σημασία που είχε το θέατρο, αυτή την περίοδο, για την κοινωνική και πολιτική ζωή του νησιού. Εκείνο που γίνεται εμφανές από την ανάγνωση του βιβλίου είναι η ομόλογη πορεία του θεάτρου με την έκφραση του εθνικού συναισθήματος των Κυπρίων. Δεν είναι χωρίς σημασία ότι οι πρώτες μαρτυρίες για θεατρικές παραστάσεις στην τουρκοκρατούμενη Κύπρο είναι εκείνες δύο τραγωδιών με τίτλο Ορέστης (1860) και ο Λεωνίδας εν Θερμοπύλαις (c. 1870). Ο Κατσούρης διαπιστώνει ότι, εκτός από τα έργα των Ελληνοκυπρίων συγγραφέων, στην Κύπρο παιζόταν «ό,τι και στην Αθήνα, Κωνσταντινούπολη, Σμύρνη, Αλεξάνδρεια», και ότι «η Κύπρος, αν και απομονωμένη στην ανατολική Μεσόγειο, βρισκόταν μέσα στο σύγχρονο θεατρικό κλίμα του λοιπού ελληνισμού».

Μια και οι ιθύνοντες των δύο μεγάλων μας κομμάτων είναι, όπως διαβάζουμε στις κοσμικές στήλες, θεατρόφιλοι, θα τους συνιστούσα να διαβάσουν το βιβλίο του Κατσούρη. Αν μη τι άλλο, θα πλουτίσουν τις θεατρικές γνώσεις τους.

  • Ο κ. Νάσος Βαγενάς είναι καθηγητής της Θεωρίας και Κριτικής της Λογοτεχνίας στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Αθηνών.

Where Am I?

You are currently viewing the archives for April, 2009 at Κείμενα.