Ο σαιξπηρικός Αμλετ και οι προϋποθέσεις μιας δύσκολης επιλογής

January 23, 2011 § 1 Comment

  • Από τον Δήμο Μαρουδή
  • Βιβλιοθήκη, Σάββατο 22 Ιανουαρίου 2011

Είναι γνωστό πως ο Αμλετ είναι ένα από τα κορυφαία δράματα του Ουίλιαμ Σαίξπηρ. Αυτό που δεν είναι τόσο γνωστό είναι πως το εν λόγω έργο είναι το κατεξοχήν δράμα του Σαίξπηρ που προσφέρεται για αλλεπάλληλες ερμηνείες, με αποτέλεσμα κάθε προσέγγιση του έργου να συνιστά και μια ερμηνεία του σ’ ένα διαφορετικό επίπεδο και με διαφορετικούς όρους.

Συνοπτικά η υπόθεση του έργου έχει ως εξής: ο πατέρας τού Αμλετ, ο βασιλιάς της Δανίας, σ’ έναν νικηφόρο πόλεμο σκοτώνει τον βασιλιά της Νορβηγίας. Ενώ ο Φορτεμπράς, ο γιος του βασιλιά της Νορβηγίας, ετοιμάζεται για έναν νέο πόλεμο, ο βασιλιάς της Δανίας δολοφονείται από τον αδελφό του, ο οποίος σφετερίζεται έτσι τον θρόνο της Δανίας και παντρεύεται τη χήρα του σκοτωμένου βασιλιά. Οι αδελφοί των σκοτωμένων βασιλιάδων σταματούν τον πόλεμο. Κάποια στιγμή το φάντασμα του πολέμαρχου πατέρα ζητεί από τον νεαρό Αμλετ να εκδικηθεί τον θάνατό του. Ο Αμλετ αποφασίζει να αυτοεξοριστεί μα τελικά επιστρέφει και διαπράττει μια σειρά από φόνους, πρώτος από τους οποίους είναι ο φόνος του Πολώνιου, του πατέρα της φίλης του Οφηλίας. Στην τελική σκηνή του έργου ο Αμλετ σκοτώνει τον Λαέρτη σε μονομαχία -τον αδελφό της Οφηλίας- και έπειτα τον ίδιο τον βασιλιά σφετεριστή Κλαύδιο, ενώ η μητέρα του πέφτει νεκρή από το δηλητηριασμένο κρασί που προοριζόταν για τον ίδιο. Ο ίδιος ο Αμλετ πέφτει νεκρός από το δηλητηριασμένο ξίφος του Λαέρτη, ενώ ο Φορτεμπράς καταφτάνει και προστάζει να μεταφέρουν το άψυχο σώμα του Αμλετ εκτός σκηνής.

Ο Αμλετ είναι ένα από τα περισσότερο συζητημένα και σχολιασμένα έργα του δραματουργικού ρεπερτορίου, εν τούτοις πολύ σπάνια επιχειρείται να ιδωθεί το εν λόγω δράμα από μια συνολική οπτική. Πολλά ανεβάσματά του τονίζουν την πολιτική διάσταση του έργου, αντιμετωπίζοντας τον Αμλετ ως έναν επαναστάτη που διαβάζει Μονταίνιο και αρνείται να υποταχθεί στην οποιαδήποτε εξουσία. Αλλοτε πάλι προτάσσουν «τον ηθικολόγο που είναι ανίκανος να χαράξει μια σαφή γραμμή ανάμεσα στο καλό και το κακό ή τον διανοούμενο που είναι ανίκανος να βρει επαρκή λόγο για δράση». Ή πάλι «τον φιλόσοφο που αμφιβάλλει για την ύπαρξη του κόσμου» (Γιαν Κοτ, Σαίξπηρ, ο σύγχρονός μας, Ηριδανός, σ. 72). Εμείς, με τη σειρά μας, θα επισημάνουμε πως ο νεαρός Αμλετ ζει σ’ έναν κόσμο απογυμνωμένο από νόημα· η βιωματική συνθήκη ύπαρξης του δανού πρίγκιπα είναι πως είναι αναγκασμένος να περιφέρεται σ’ έναν αποξενωμένο και εχθρικό προς αυτόν κόσμο σαν φάντασμα, όντας αυτός ο ίδιος εξαρχής νεκρός.

Ο Γιαν Κοτ, μιλώντας για το νοηματικό και ιστορικό υπόβαθρο των μεγάλων σαιξπηρικών δραμάτων, τον Μεγάλο Μηχανισμό, σημειώνει: Αλλά τι είναι αυτός ο Μέγας Μηχανισμός που μπαίνει σε κίνηση στα πόδια του θρόνου και που απ’ αυτόν εξαρτάται ολόκληρο το βασίλειο, που μεγάλοι άρχοντες και πληρωμένοι φονιάδες είναι τα γρανάζια του, που εξωθεί τους ανθρώπους στη βία, τη θηριωδία και την προδοσία, που ασταμάτητα απαιτεί νέα θύματα, και όπου η οδός προς την εξουσία είναι ταυτόχρονα και οδός προς τον θάνατο; Για τον Σαίξπηρ αυτός ο Μέγας Μηχανισμός είναι η τάξη της ιστορίας, όπου ο βασιλιάς είναι βασιλιάς ελέω Θεού. (Γιαν Κοτ, Σαίξπηρ, ο σύγχρονός μας, σ.50). Οσον αφορά τον Αμλετ, τούτη η απόλυτη τάξη έχει θιγεί: ο πατέρας τού Αμλετ και νόμιμος βασιλιάς της Δανίας έχει δολοφονηθεί από τον σφετεριστή του θρόνου Κλαύδιο, ο οποίος εκτός των άλλων έχει παντρευτεί την πρώην νόμιμη βασίλισσα, τη μητέρα του Αμλετ. Ακριβώς γι’ αυτούς τους λόγους ο Αμλετ είναι διπλά προσβεβλημένος. Δίχως να θέλουμε να προσφύγουμε στην ψυχαναλυτική ερμηνεία πρέπει να οριοθετήσουμε την ιδιόμορφη όσο και χαρακτηριστική κατάσταση του δανού πρίγκιπα. Ο Αμλετ με τη δολοφονία του πατέρα του έχασε μονομιάς πατέρα, μητέρα (οικογενειακή σχέση) καθώς και το νόμιμο δικαίωμα στον θρόνο. Τούτη η πολύπλευρη στέρηση δικαιωμάτων σημαίνει γι’ αυτόν στην πραγματικότητα στέρηση του δικαιώματος για ύπαρξη. Αν και σε μεγάλο βαθμό είναι σκόπιμος ο παραλληλισμός του Αμλετ με τον αισχύλειο Ορέστη -έχουν και οι δύο χάσει τον βασιλιά-πατέρα τους, και είναι και οι δύο επιφορτισμένοι με την ευθύνη να εκδικηθούν τον θάνατό του- εντούτοις υπάρχει μια βασική διαφορά όσον αφορά τις προϋποθέσεις που σκιαγραφούν τους δύο ήρωες: ο Ορέστης βρίσκεται αντιμέτωπος με μιαν ύβρι ως προς τους θεούς -ο φόνος του Αγαμέμνονα από την Κλυταιμνήστρα συνιστά έγκλημα καθοσιώσεως- καθώς και η εκδίκηση του φόνου από τον Ορέστη- ο φόνος της Κλυταιμνήστρας- είναι προαποφασισμένη από τον ίδιο τον Απόλλωνα. Στην περίπτωση του Αμλετ, ακόμα και η υπόρρητη παρουσία του Μεγάλου Μηχανισμού δεν ισοδυναμεί με άνωθεν υπόδειξη των θεών προς τον Αμλετ, να εκδικηθεί τον φόνο του πατέρα του. Κάτι τέτοιο του το ζητεί το ίδιο το φάντασμα του πατέρα του.

Στο πρώτο μέρος του δράματος, συγκεκριμένα μέχρι τον φόνο του Πολώνιου, ο Αμλετ είναι νεκρός, για την ακρίβεια είναι μια σκιά, ένα φάντασμα (μπορεί εξάλλου να συνομιλεί με τους νεκρούς, αλλά και κατεβαίνει αργότερα, επιβεβαιώνοντας την αρχική του απουσία, μέσα στον τάφο της Οφηλίας). Ο «καλός μαθητής» του Μονταίνιου, ο σπουδαστής του Πανεπιστημίου της Βιτεμβέργης, είναι αναντίρρητα ένας διανοούμενος με ηθικά αιτήματα – η θέση του μέσα στις μηχανορραφίες της αυλής της Δανίας είναι ούτως ή άλλως μειονεκτική. Είναι ένας άνθρωπος του ουμανισμού της Αναγέννησης, ενός κόσμου που απογυμνώθηκε από τις αυταπάτες (Γιαν Κοτ). Αλλά ως μια ηθική προσωπικότητα -ούτως ή άλλως απείρως πιο ευαίσθητος και ηθικός από τους ανθρώπους που τον περιβάλλουν- είναι, κατά πολλούς, «το πρώτο αληθινά σύγχρονο άτομο, είναι η προσωποποίηση της ιδέας της ατομικότητας, ακριβώς για τον λόγο πως φοβάται την οριστικότητα του θανάτου, τον τρόμο της αβύσσου» (Μ. Χορκχάιμερ, Η έκλειψη του Λόγου, εκδ. Κριτική σ. 170).


Ο δανός πρίγκιπας βρίσκεται, αμετάκλητα, προ δύο επιλογών: να σκοτώσει εκδικούμενος για τον φόνο του πατέρα του ή να μη σκοτώσει.

Οπως σημειώνει ο Γιαν Κοτ σχολιάζοντας τις παρατηρήσεις του Μπρεχτ, ο Αμλετ βρίσκεται μπροστά σε δύο επιλογές που τον αποβάλλουν αμφότερες από την κοινωνία· ως άνθρωπος που έχει σκοτώσει και ως άνθρωπος που δεν έχει πάρει εκδίκηση για τον φόνο του πατέρα του. Καθώς «ποτέ δεν θα μπορέσει να είναι πια ο ίδιος» (Γιαν Κοτ, Θεοφαγία, σ. 277) προβάλλει στον νου του η δυνατότητα της αυτοκτονίας. Καθώς όμως τα φαντάσματα δεν αυτοκτονούν, όντας ήδη νεκρά, μα, αγωνίζονται για να μηνύσουν στους ζωντανούς την παρουσία τους, ο Αμλετ ξεκινά με τον φόνο του Πολώνιου.

Το ιδιόρρυθμο passage a l’ acte («πέρασμα στην πράξη», ψυχαναλυτικός όρος) του Αμλετ συνιστά μια σειρά ενεργειών εκ μέρους του, που εμφανίζονται σαν αντανακλαστικές, στην ουσία όμως αποτελούν αμιγώς ανάληψη ευθύνης. Σε όλη τη διάρκεια του αριστουργήματος του Σαίξπηρ παρακολουθούμε την αντινομία «ηθικότητα -ποταπότητα και συμφέρον» να εκτυλίσσεται ως θεατρική πράξη, με πρωταγωνιστές τα πρόσωπα της αυλής τής Ελσινόρης. Εδώ είναι παντελώς αδύνατη «η πράξη» του διανοούμενου Αμλετ ως λόγος – ο ρόλος του Αμλετ δεν είναι αυτός του «παιδαγωγού» ενός δεδομένου περιβάλλοντος, το πικρό χιούμορ των λεχθέντων του διαφωτίζει κυρίως τον δρόμο του προς την πράξη.

Μπαίνουμε στον πειρασμό να ξαναθυμηθούμε τον αρκετά κατοπινό από τον Σαίξπηρ Γκαίτε, συγκεκριμένα το πρώτο μέρος του Πρώτου Φάουστ του μεγάλου γερμανού ποιητή: ο δόκτωρ Φάουστ διαβάζοντας τη Βίβλο ορίζει με σαφήνεια το καθήκον του ατόμου της νεωτερικότητας – που είχε αρχίσει ν’ αχνοφαίνεται ήδη στον καιρό του Σαίξπηρ: την πράξη. Ο Δανός Αμλετ μιλά στο όνομα της αξιοπρέπειας και προχωρεί στον ολοσχερή αφανισμό του παλατιού τής Ελσινόρης χάριν του απαράγραπτου ηθικού νόμου, που του υπαγορεύει την έξοδό του από την ανυπαρξία με τον πιο παράδοξο τρόπο: κάτι σάπιο πρέπει να πάψει να υπάρχει, με οποιοδήποτε κόστος· εδώ δεν έχουμε τον Μάκβεθ, εκόντα – άκοντα φονιά, όργανο επαλήθευσης μιας τραγικής προφητείας, μα τον Αμλετ, που θα ζωντανέψει με τις ραφινάτες οδηγίες του τη θεατρική παράσταση των περιοδευόντων κωμωδών και θα σκηνοθετήσει ως δεύτερος «Δημιουργός» την τελική κάθαρση, με όργανο όχι τη γραφίδα ενός εμβριθούς λόγιου, μα με την αιχμή του ξίφους του.

Μέχρι το τέλος του έργου, μετά την αυτοκτονία της Οφηλίας, πέφτουν νεκροί από το ξίφος του δανού πρίγκιπα ο Λαέρτης και ο Κλαύδιος, ενώ η μητέρα του, Γερτρούδη, πεθαίνει δηλητηριασμένη. Ο Φορτεμπράς, που φτάνει την τελευταία στιγμή, διατάζει να θάψουν το πτώμα του Αμλετ αναγνωρίζοντας την αξία του νεκρού πρίγκιπα, δωρίζοντάς του ίσως για πρώτη φορά ουσιαστικά, αν και μετά θάνατον, το όνομά του: Αμλετ.

Θαυμάσια η μετάφραση του Γιώργου Χειμωνά. *

Advertisements

Το σύντομο χρονικό της αιωνιότητας

March 4, 2010 § Leave a comment

  • Από τον Γιάννη Ε. Στάμο

Ο Λόρενς Ολίβιε στον ρόλο του Αμλετ

Ο Λόρενς Ολίβιε στον ρόλο του Αμλετ

  • Ουίλιαμ Σέξπιρ: Η τραγική ιστορία του Αμλετ πρίγκιπα της Δανιμαρκίας, μτφρ.: Παύλος Μάτεσις, εκδ. «Τόπος», σελ. 134, 15 ευρώ

Είμαστε από την ύλη που’ ναι

φτιαγμένα τα όνειρα και τη ζωούλα μας την περιβάλλει ολόγυρα ύπνος

(«Τρικυμία», Πράξη IV, Σκηνή Ι)

Η τραγική ιστορία του πρίγκιπα Αμλετ αποτελεί, πολύ περισσότερο από δράμα και τραγική αναπαράσταση, ίσως το κορυφαίο φιλοσοφικό ποίημα που γράφτηκε ποτέ. Η ιστορία του φαντάζει σαν πνευματικός καρπός μιας υπερβατικής-απόκοσμης δύναμης, που από μια στιγμιαία παρόρμηση γενναιοδωρίας χαρίστηκε στην ανθρωπότητα. Στις μύχιες πτυχές των σημαινομένων του κειμένου συγκρούονται διαλεκτικά το είναι και το φαίνεσθαι, η υπέρτατη γνώση και η άγνοια, η απόλυτη αλήθεια και η πλασματική απεικόνιση του κόσμου, η δράση και η αδράνεια, «η ύπαρξη και η ανυπαρξία». Το έργο κατακλύζεται από την οργή και την εκδικητική μήνι του Αμλετ, συναρθρώνοντας έναν στοχασμό για την αιματηρή πορεία της ανθρωπότητας, μια διαλεκτική περί αυτοδικίας. Ο Αμλετ, όμοια με τους περισσότερους τραγικούς ήρωες του Σαίξπηρ (βλ. Οθέλλο, Μακμπέθ, Εμπορο της Βενετίας) καταβάλλεται από το ισχυρό εκείνο συναίσθημα, που, λαμβάνοντας μορφή πάθους, υπερκερνά τη λογική και τον καταβαραθρώνει.

Το μείζον, και ίσως αναπάντητο, ερώτημα που γεννάται στον «Αμλετ» έγκειται στο κατά πόσον αναπτύσσει μια διαλεκτική περί ηθικής και πολιτικής με υπαρξιακό φόντο ή, αντιθέτως, η ηθική, η πολιτική και ο στοχασμός περί αυτοδικίας συμπληρώνουν απλώς την προβληματική του Σαίξπηρ για τη ζωή και τον θάνατο, το σύμπαν και την ύπαρξη. Με άλλα λόγια, ο Αμλετ πεθαίνει εξαιτίας των πράξεών του και της συνακόλουθης θείας πρόνοιας -μιας ηθικής τάξης που επηρεάζεται από το χριστιανικό περιβάλλον της ελισαβετιανής εποχής- ή εξαιτίας της «μετάληψής» του στην απόλυτη-υπερβατική γνώση, που εντέλει τον συντρίβει όμοια με τον «επίγονό» του, Φάουστ;

Η εμφάνιση του πνεύματος-φαντάσματος του νεκρού βασιλιά στον Αμλετ κρίνεται κομβικής σημασίας, τόσο για την πλοκή του έργου όσο και για την ορθή προσέγγιση της διαλεκτικής που αναπτύσσεται. Η συνάντησή τους και η αποκάλυψη του απόκοσμου μηνύματος σηματοδοτούν τη μοιραία κατάληξη του πρωταγωνιστή και τη «μετάληψή» του στην απόλυτη αλήθεια, την υπέρτατη γνώση, που μοιραία θα τον συντρίψει, καθώς ως θνητός αδυνατεί να αντεπεξέλθει στο «επαχθές φορτίο» της. Η απόλυτη γνώση του Αμλετ, που αποτελεί «ύβρη», εκφράζεται ως «τρέλα» και αντιμάχεται την ανθρώπινη – φαινομενική σοφία. Ο Πολώνιος αναφέρει χαρακτηριστικά για τη νοητική κατάσταση του Αμλετ:

«Πάλι καλά που συχνά η τρέλα βρίσκει τον στόχο, εκεί όπου υγεία και μυαλό αδυνατούν να τα βγάλουν πέρα τόσο τέλεια».

Η αδράνειά του, στη συνέχεια, πολύ περισσότερο από ηθικό ενδοιασμό, εκφράζει την παραίτησή του και την κατανόηση της ματαιοπονίας του ανθρώπινου γένους. Στον «Αμλετ», περισσότερο από οποιοδήποτε έργο του Σαίξπηρ, διαφαίνεται η σύζευξη του κλασικισμού και του μπαρόκ, των δύο κυρίαρχων λογοτεχνικών κινημάτων του 17ου αιώνα. Ο κλασικισμός θέτει τον άνθρωπο να κατοικεί ένα σύμπαν άτεγκτο, δομημένο από πάγιους και απαράβατους νόμους, που τον υποτάσσουν αναπόφευκτα στη μοίρα του, ενώ αντιθέτως στο μπαρόκ δεν εκλαμβάνεται τίποτα ως προειρημένο και απόλυτο, παρουσιάζοντας τον άνθρωπο κυρίαρχο του εαυτού του και της ειμαρμένης. Πράγματι, ο Αμλετ αποτελεί τον κατεξοχήν αναποφάσιστο ήρωα, που βρίσκεται μεταξύ δράσης και αδράνειας, αποδοχής και άρνησης της μοίρας. Το παράδοξο, ωστόσο, έγκειται στο γεγονός ότι η δράση του Αμλετ σηματοδοτεί την αποδοχή της μοίρας του, ενώ η αδράνεια ταυτίζεται ουσιαστικά με την άρνησή του να υποταχτεί στο μοιραίο. Στις τελευταίες σκηνές ωστόσο ωθείται σε δράση και μέσα από ένα κατακλυσμιαίο κύμα βίας, οδύνης και θανάτου βρίσκει τελικά και ο ίδιος τραγικό-μοιραίο θάνατο.

Η σύγκρουση της γνώσης και της άγνοιας θεωρούμε ότι αντιπαραβάλλεται έμμεσα στο κείμενο μέσα από την παρουσία και τη σχέση του θεάτρου και της θρησκείας. Οι σκηνές θεάτρου εν θεάτρω και ειδικότερα η αναπαράσταση από τους ηθοποιούς της δολοφονίας του βασιλιά αποκαλύπτουν την αλήθεια, ενώ αντιθέτως η θρησκεία αποτελεί σύμμαχο και σημείο αναφοράς όσων αγνοούν την πραγματικότητα. Στο τέλος της πρώτης πράξης, ο Αμλετ αποκρύπτει το απόκοσμο μήνυμα του πνεύματος (απόλυτη γνώση) στους παριστάμενους φίλους του που αγνοούν την αλήθεια, αναφέροντάς τους χαρακτηριστικά: «…να ‘χετε τον Θεό πάντα βοηθό σας…». Το θέατρο και οι ηθοποιοί λαμβάνουν στον «Αμλετ» τη μορφή ενός κατόπτρου αλήθειας και σοφίας και η άφιξή τους περιγράφεται από τον δραματουργό σαν την άφιξη του Χριστού και των μαθητών του: «Επί πώλου όνου καθήμενος καθένας» (Πράξη ΙΙ, Σκηνή ΙΙ).

Ο Σαίξπηρ υπήρξε αναμφισβήτητα ευσεβής χριστιανός, ωστόσο στον «Αμλετ» διαφαίνεται καθαρά ότι η πίστη του έχει περιέλθει σε βαθιά κρίση. Ο αιφνίδιος θάνατος του γιου του, Χάμνετ, σε ηλικία μόλις έντεκα ετών, υπήρξε το πρωταίτιο αυτής της αμφισβήτησης και της συνακόλουθης εσωτερικότητας που διαπνέει το έργο. Η μετάβαση εξάλλου από τον Μεσαίωνα στην Αναγέννηση, και με ό,τι αυτή συνεπάγεται στη δραματουργία του Σαίξπηρ, πρέπει να θεωρείται δεδομένη. Ο πόνος του στον «Αμλετ», τέσσερα μόλις έτη μετά τον πρόωρο χαμό του γιου του, έχει ωριμάσει εντός του, λαμβάνοντας μορφή έντονου σκεπτικισμού και φιλοσοφικού διαλογισμού, περιορίζοντας το αίσθημα οδύνης που εκφράστηκε άμεσα από τον μεγάλο δραματουργό στον «Βασιλιά Ιωάννη» (Πράξη ΙΙΙ, Σκηνή IV). Ο Αμλετ δεν χαρακτηρίζεται ως ο καταθλιπτικός αντιήρωας που θα αναφωνήσει το περίφημο «Να ζει κανείς ή να μη ζει», φράση που, με πρώτο τον Γρυπάρη, αποδόθηκε λανθασμένα και ανορθόδοξα από την πλειονότητα των ελλήνων μεταφραστών. Αντιθέτως, ο Παύλος Μάτεσις στην παρούσα απόδοση του κειμένου αναφέρει χαρακτηριστικά «Υπαρξη; Ανυπαρξία; Ιδού το ερώτημα».

Η δαιδαλώδης πολυσημία του «Αμλετ» καθιστά τη μετάφρασή του πρόκληση και «πρωτογενή» δημιουργική διαδικασία, κατά την οποία ο μεταφραστής οφείλει, δίχως να παρεκκλίνει από τη γλώσσα, το ύφος και το πνεύμα του συγγραφέα, να ανασύρει με δεξιοτεχνία τους μύχιους λογισμούς του, να επικαλύψει αριστοτεχνικά το φαίνεσθαι με το είναι, φέρνοντας στην επιφάνεια τα στοιχεία εκείνα που κατέστησαν το έργο αθάνατο. Ο Παύλος Μάτεσις αντιλαμβάνεται ότι ο «Αμλετ» αποτελεί κυρίως και πάνω απ’ όλα την τραγωδία του σκεπτόμενου ανθρώπου, δίχως να προδώσει τη δαιδαλώδη διαλεκτική, τα σημαινόμενα και το ποιητικό ύφος του Σαίξπηρ, του μεγαλύτερου ζωοδότη της αγγλικής γλώσσας. Η μετάφρασή του ξεχωρίζει για την εύστοχη σημασιολογική απόδοση του πρωτότυπου, την πιστότητα και την ποιητική λιτότητά της, απορρίπτοντας τις περιττές φιοριτούρες προηγούμενων – αναγνωρισμένων μεταφράσεων. Ο τίτλος του έργου αποκαθίσταται από τον μεταφραστή και αποδίδεται για πρώτη φορά στην ελληνική γλώσσα ορθά και ολοκληρωμένα, γεγονός που προϊδεάζει τον αναγνώστη αναφορικά με την πιστότητα και την ακρίβεια της μετάφρασης. Η πένα του δημιουργού, Παύλου Μάτεσι, συμπληρώνει τα ερμηνευτικά διάκενα του κλασικού κειμένου, καθιστώντας τον αναγνώστη συνένοχο στο θελκτικό και μαγικό παιχνίδι της προσέγγισης του τραγικού αντιήρωα.

Η τραγική ιστορία του πρίγκιπα Αμλετ είναι η ίδια η ανύψωσή του σε κορυφές ερμητικές και απρόσιτες, καταδικασμένος να απαυγάζει αιώνια εκτυφλωτικό φως κι εμείς καταδικασμένοι μέσα από τη σκιά του να σκιαγραφούμε τη μορφή του.

«Πνεύμα αιώνιο, γλυκιά αναψυχή μας/ Μέγα θαύμα εσύ του θεάτρου, / μαυσωλείο είσαι δίχως τάφο, πάντα θα ζεις / όσο θα ζουν τα γραπτά σου και όσο εμείς θα / σε μελετάμε και θα σε δοξάζουμε»

Μπεν Τζόνσον

Βιβλιοθήκη, Παρασκευή 26 Φεβρουαρίου 2010

Με λάμψη αλλά και… φτηνό εισιτήριο

May 22, 2009 § Leave a comment

Ο διάσημος Βρετανός ηθοποιός Τζούντι Λο θα ερμηνεύσει “Άμλετ” σε σκηνοθεσία Μάικλ Γκράντατζ

ΤΗΣ ΙΩΑΝΝΑΣ ΝΤΑΒΑΡΙΝΟΥ

Στα τέλη Μαΐου, ο θεατρικός κόσμος του Λονδίνου αναμένει με μεγάλο ενδιαφέρον μια πολυσυζητημένη πρεμιέρα. Πρόκειται για το ανέβασμα ενός ακόμη Άμλετ, ο οποίος ωστόσο, έχει από πολύ νωρίς στρέψει επάνω του τα φώτα της δημοσιότητας, κυρίως, λόγω του Jude Law, του μεγάλου κινηματογραφικού αστέρα του Χόλιγουντ, που πρόκειται να υποδυθεί τον αινιγματικό πρίγκιπα της Δανιμαρκίας.

Όλα ξεκίνησαν τον Σεπτέμβριο του 2007, όταν ο Michael Grandage, ο εδώ και έξι χρόνια καλλιτεχνικός διευθυντής του Donmar Warehouse, (χωρητικότητας μόλις 250 θέσεων), αποφάσισε να επεκτείνει τις δραστηριότητες του ομώνυμου θεάτρου στο πολύ μεγαλύτερο Wyndham’s Theatre, που βρίσκεται στο Γουέστ Εντ. Τα βρετανικά μέσα ενημέρωσης αποδίδουν στον Grandage το «θεατρικό άγγιγμα του Μίδα», εφόσον μέχρι τώρα «δεν έχει συνδέσει το όνομά του με κάποια αποτυχία».

Ο φιλόδοξος προγραμματισμός του Wyndham’s Theatre για τη σεζόν 2008-2009 περιελάμβανε τέσσερις παραγωγές, με βασικό χαρακτηριστικό τη συγκέντρωση σημαντικών πρωταγωνιστικών ονομάτων. Η επιλογή αυτή αποτελεί για τον Grandage ουσιαστικό κίνητρο για την εξασφάλιση όσο το δυνατόν μεγαλύτερης προσέλευσης.

Ο ίδιος, μάλιστα, δεν διστάζει να παραδεχτεί ότι «μια επιτυχημένη παράσταση μπορεί να μετατραπεί σε μια δυσάρεστη εμπειρία, στην περίπτωση που η πλειονότητα των θεατών δεν μπορεί να την παρακολουθήσει». Πάντως ο Grandage επιμένει να διατηρεί στο καινούργιο στέκι του, στο Wyndham’s Theatre, εισιτήρια σε προσιτές τιμές, αντίστοιχες με αυτές που υπήρχαν στο Donmar Warehouse.

Συγκεκριμένα, τα εισιτήρια κοστίζουν από 32,50 έως 10 λίρες, ενώ στην τιμή των 10 λιρών αναλογούν, τουλάχιστον, 130 θέσεις σε κάθε παράσταση. Αξίζει να σημειωθεί ότι οι τιμές των εισιτηρίων στα υπόλοιπα θέατρα του Γουέστ Εντ είναι υψηλότερες.

Η νέα παραγωγή

Η φετινή σεζόν στο Wyndham’s Theatre ξεκίνησε με τον Ιβάνωφ του Τσέχωφ (12 Σεπτεμβρίου – 29 Νοεμβρίου 2008), με τον Kenneth Branagh στον πρωταγωνιστικό ρόλο. Στη συνέχεια, ακολούθησαν η Δωδέκατη νύχτα του Σαίξπηρ (5 Δεκεμβρίου 2008 – 7 Μαρτίου 2009) με τον Derek Jacobi στον ρόλο του Μαλβόλιο, καθώς και η Μαντάμ Ντε Σαντ του Γιούκιο Μισίμα με τη Judi Dench (13 Μαρτίου – 23 Μαΐου), όλα σε σκηνοθεσία του Grandage.

Η Δωδεκάτη νύχτα απέσπασε αρκετά καλές κριτικές, που έδωσαν έμφαση, κυρίως, στην ερμηνευτική επάρκεια των συντελεστών, αλλά και στη σκηνοθεσία του Grandage. Η Μαντάμ Ντε Σαντ δεν γνώρισε ομόφωνη απήχηση. Οι περισσότερες κριτικές στηλιτεύουν το «δύσπεπτο» έργο του Μισίμα και κατ’ επέκταση το συνολικό θέαμα, με αποκορύφωμα τον κριτικό της Daily Telegraph Charles Spencer, που χαρακτηρίζει την παράσταση «πραγματικό βασανιστήριο».

Τον Άμλετ (29 Μαΐου – 22 Αυγούστου) αρχικά είχε αναλάβει να σκηνοθετήσει ο Kenneth Branagh, ωστόσο οι ανειλημμένες κινηματογραφικές του υποχρεώσεις τον ανάγκασαν να παραιτηθεί. Έτσι, τη σκηνοθεσία επωμίστηκε για μια ακόμη φορά ο Grandage.

Η αλλαγή φρουράς χαιρετίστηκε με ιδιαίτερη θέρμη: ο Grandage δήλωσε «ενθουσιασμένος και κολακευμένος για την επικείμενη συνεργασία του με έναν από τους κορυφαίους ηθοποιούς της γενιάς του» και ο Law με τη σειρά του χαρακτήρισε «την καθοδήγηση και υποστήριξη του Branagh, σε συνδυασμό με τη σκηνοθετική αυθεντία του Grandage, ως τα καλύτερα δυνατά εχέγγυα».

Μπορεί ο Jude Law να είναι γνωστός στο ευρύ κοινό μέσα από τους κινηματογραφικούς του ρόλους σε ταινίες όπως Ο ταλαντούχος κύριος Ρίπλεϊ, Επιστροφή στο Cold Mountain, Alfie, Closer κ.ά., όμως εμφανίζεται στο θέατρο από το 1987, έχοντας ερμηνεύσει σημαντικούς ρόλους σε διαφορετικά έργα, μεταξύ των οποίων Οι τρομεροί γονείς του Κοκτώ, όπου για την ερμηνεία του στον ρόλο του Μισέλ απέσπασε το βραβείο Ian Charleson (1994).

Έπαιξε, ακόμη, τον ομώνυμο ρόλο στην τραγωδία του Ευριπίδη Ίων (1995), ενώ το 1999 και το 2002 πρωταγωνίστησε στο Young Vic Theatre ερμηνεύοντας τον Τζιοβάνι στο Κρίμα που είναι πόρνη του Φόρντ και τον Δόκτωρα Φάουστους στο ομώνυμο έργο του Μάρλοου, αντίστοιχα. Στην παράσταση του Wyndham’s Theatre τον Law πλαισιώνουν αξιόλογοι ηθοποιοί με σημαντική θεατρική πορεία, τη Γερτρούδη υποδύεται η Penelope Wilton, τον Κλαύδιο ο Kevin R. McNally και τον Πολώνιο ο Ron Cook. [Η ΑΥΓΗ: 15/05/2009]

Where Am I?

You are currently browsing the Άμλετ category at Κείμενα.